VideóA Danubia Televízió videója Keresés a honlapon: |
FILMALÁFUTÁS – Született áldozatok (Nagy Mari Anna)
Született áldozatok TESTRŐL ÉS LÉLEKRŐL, 2017. Enyedi Ildikó Fura dolog ma szerelemről készíteni filmet. A Testről és lélekről az én olvasatomban nem is szerelmes film, hanem a látható és láthatatlan erőszak filmje. Enyedi azt mondta, olyan egyszerű filmet akart készíteni, mint egy pohár víz. Érdekes egyszerűség az, ami tele van extremitással. A befogadó élményszervező ereje, az alkotói intenció (szándék) ellenébe mehet, nincs totális hatalmú szerző. A filmben ábrázolt szerelem számomra elsősorban a nő-férfi küzdelem, a nemiség társadalomba ágyazott halálterhes hatalmi harcát reprezentálja. Érdekes kérdés, ha az alkotó nő, megjelenik-e alkotásában bármilyen antipatriachális tónus, valamilyen szubverzív álláspont. Enyedi felveszi a maszkulin szubjektum pozícióját, néha azonban felsejlik a női hang. Megjelenik egy halovány stratégia a harag kifejezésére, egy angyal-szörnyeteg páros megjelenítésével, ezért a Testről és lélekrőlt leíró női filmnek tartom. Rácz Mária és Endre történetében a szerelem legfeljebb maszk. Ha szerelemről beszélünk, a néző nem érzi magát tájékozatlan benyitónak egy filozófiai szemináriumra, ahol a női-férfi megosztottság és küzdelem változatait nem kell társadalmi beágyazottságban látnia. Mária és Endre egy vágóhídon dolgoznak. Mentálhigiénés szűrésen derül ki, egymástól függetlenül ugyanazt álmodják, szarvasok egy téli erdőben. A közös álom felfedezése után kapcsolatuk egyre személyesebb lesz, de amikor a férfi egy visszautasítástól megsértődve megkérdőjelezi a kapcsolatukat, Mária végzetes lépésre szánja el magát. Már a címadással ki van jelölve a diskurzusmező, ami a befogadás horizontját is befolyásolja. Az én felosztása testre és lélekre a nyugati metafizika legnehezebb kérdése, melyről Platón, Arisztotelész és később Descartes gondolkodott. Hagyományos gondolkodásunkat kettős szembeállítások uralják (bináris oppozíciók), amelyek mindig jelen voltak a világról való gondolkodásban. Ezek a kettősségek mindig hierarchikusak, az ellentétpárok egyik tagja hatalmi pozícióban van a másikhoz képest. A test és a lélek ebben a felfogásban két szubsztancia, önálló entitás. A kortárs filozófia rákérdez, ez vajon kategorizálási hiba vagy ugyanannak a dolognak két különböző aspektusáról van-e szó és az ember pszichoszomatikus egység, ahogyan a tudomány állítja? Legrégebbi megosztottság az embert nőre és férfire osztani, a kortárs feminista filozófia szerint ebből a megosztottságból ered a többi kettősség . A nő–férfi ellentétpárban mindig a nő alacsonyabb státuszú, negatív oldal, a test és lélek megosztottságban pedig a test. A nő biológiai fogalma (női) és társadalmi fogalma (nőiesség, femininitás) különböző dolgok, mégis rendre keverednek egymással. A fennálló patriarchális társadalom mesterkedése, szeretné minden nőnek született emberre ráhúzni a társadalmilag kialakított nőiesség, femininitás elvárás rendszerét. A femininitás azaz a nőiesség kulturális konstrukció, nem vele született lényeg, hanem nők és mások számára kijelölt társadalmi hely, pozíció a patriarchátus szimbolikus rendjében. Minden nőies, ami marginális helyzetű, a nőktől az avantgárd férfi művészektől kezdve a sérült, hontalan, kirekesztett emberiekig. A filmbéli Rácz Mária és a vezetéknév nélküli Endre marginalizált személyek, egyik autista, a másik a bal karjára béna. E kettős marginalizáltságban mégis a nő az áldozat, ő sérültségében is gyengébb. Test és a lélek arról híres, hogy lehetetlen róluk metaforák nélkül beszélni a művészetben. Enyedi az általa implikált címadásban a mindennapi pszichológia leírását veszi alapul, és a testtől elkülönülő lélek álomként jelenik meg, ember nélküli természeti állapotként, mintha lenne tértől és időtől független hipertér, ahol a lélek lakik, és nemmel rendelkezik. Hasonít a vadonhoz, a kultúra határmezsgyéjéhez, ahová a patriarchátus szimbolikus rendje a kirekesztetteket utalja. Enyedi álom-metafora köré szervezi két ember kapcsolatát, éjszakánként külön-külön ugyanazt álmodják, szarvasok, akik együtt/egymás mellett keresnek élelmet egy havas ligetben. Szarvasünő és szarvasbika kerülgetik egymást tétován, álomról álomra. A hipertér képi világa az ember nélküli természet, de nem az ifjúság zöld vadonja, hanem a hiánnyal jelzett, élelemtől megfosztott hely, ahol két lélek éhezik valami meghatározatlanra. Test és lélek reflektál egymásra, az álmok a kirekesztett test következményei, csak mind a két embernél más a jelentősége. Szarvasokkal álmodni mindenki tud, ugyanazt álmodni sokkal kevesebben, ez majdnem mágikus realizmus és talán a film eredendő alapötlete is. Hogyan jelenik meg a szimbolikus rend a filmben? A patriarchális társadalom tudattalanja és pszichés beidegződései befolyásolják a film formanyelvét. A szem (kamera) hatalmi pozíciója a férfié, a nő csak erotikus tárgy, ahogy Laura Mulvey állítja. A nő a kép, a férfi az aktív tárgyiasító tekintet. Enyedi férfi tekintetet közvetít, Endre álmát látjuk először, Máriát az ő szemén keresztül vesszük először szemügyre, ahogyan testrészeire bontva, lassan, lentről felfelé halad a férfi. Ez a tekintet szemlélő, élvező, kisajátító és tárgyiasító. Egy műalkotásban semmi sem lehet véletlen, mindennek jelentése van. Miért a vágóhíd esztétikai szűrő nélküli ábrázolása? Nem csak az álom metafora a közös játéktér, hanem a vágóhíd is. A férfi és nő küzdelem harci terepe lehetne, ahol szimbolikus értelemben a nő a leigázott, legyőzött, természettel azonosított fél. Enyedi kihagyja az alkalmat a vágóhíd és a női test metaforikus összeolvasására, beáldozza az írás elején felvetett öncélú extremitásért. A meggyilkolt és testrészeire darabolt állatok a halál és az áldozatiság szimbolikus képei lehetnének a férfi-nő kontextusban. A nem-humán élőlények a vágóhídon még depolitizáltak, rájuk nem vonatkozik a karteziánus kettéosztás, nekik csak testük van, a kultúrában lehetnek ugyan szimbolikus jelölők, a valóságban áldozatok. A film egyik legjobb eleme, hogy helyzetbe hozza a látható erőszakot, ezt a tarthatatlan antropocentrikus metafizikát. Mária egyetemet végzett autista (neurodiverz) minőségellenőr. Saját világában él, nem teljesíti a kultúránkban elvárt nőiességre vonatkozó normákat. Nem feminin, nem olyan, amilyennek a patriarchátus látni szeretné a nőket, kedvesnek, szerénynek, készségesnek, alázatosnak. Endrével való kapcsolatában is ilyen, meg is lesz a következménye. Amikor az üzemi étkezdében Endre elmondja, ő legjobban a főzeléket szereti, Mária azt mondja, bizonyára a béna keze miatt van, egy kézzel nehezebb a húst felvágni. A férfi azonnal lemarikázza, holott tudja, a nő nem kedveli ezt a megszólítást, mi több letagadja, hogy tudja. A film során egyszer sem szólítják egymást a nevükön, a férfi meg sem jegyzi Mária vezetéknevét (valamilyen Mária, mondja valakinek a telefonba, holott a nő már bemutatkozott). A nőiességre vonatkozó normaszegés azonban Mária vonzerejét is jelenti egyben, a férfi meglátott egy tiszta gyümölcsöt a fán, aki nem olyan, mint a többi nő. Tabula rasa és terra incognita, pontosan az, amire a férfi vágyik. Mária felébredő vágya és érdeklődése a férfi iránt az álom különösségéből ered. Új élethelyzetre edzi magát, le kell győznie taktofóbiás testét, új valóságreferenciákat kell szereznie. Hogyan ábrázolja a film Máriát? Megjelenik-e benne sajátosan női élményvilág vagy sajátosan női tapasztalat? Ha igen, akkor már nem reflektálatlan a nőiség annyiban, hogy láthatóvá tesz valamit, amit a kultúra alapvetően el akar nyomni. Enyedi érdekes tárgyként vizsgálja Máriát, neurodiverzitása (autizmusa) miatt érdekes, olyan, mint egy különleges és ismeretlen rovar. Egyszer sem látjuk olyan helyzetben, amihez ne a férfivel való kapcsolatának lenne köze. Endrénél egészen más a helyzet, róla olyant is megtudunk, amihez Máriának nincs köze, lányával való kapcsolata, exszeretője, vagy a pincérre való reagálás, ahol valami didaktikus és nosztalgikus lelki tartalom is megjelenik. Enyedi ábrázolása a nőről ugyanabban a regiszterben mozog, mint Mária fakó érzelmi repertoárja. Élete nincs kontextusba helyezve, nem látjuk belső konfliktusait, az nem elég, hogy felkeresi, gyermekkori pszichológusát majd krumplipürébe tenyerel. Endre optikailag hanyatló, idősödő és sérült teste érzelmi szenvedések forrása, nyomás alatt goromba és merev, mihelyt megsértik felfúvódott egóját, azonnal büntet. Kevés kételye van intézményi hatalmával szemben, a vágóhídon kívül senkinek számít, élete üres, odabent viszont a fölényt és a mások feletti hatalmat éli meg. Álmában marginalizáltsága (lelke) a kultúrától távoli térben nem emberi lényként jelenik meg. Endre álmával indul a film, még nem ismeri Máriát, de már befogadó üzemmódban van. A közös álom mégsem mozdítja ki a magára erőltetett sztoikus nyugalomból, csak amikor észreveszi, mekkora hatással van az álom Máriára. A szinkronitásnak önmagában nincs túlzott jelentősége számára, a nőhöz való könnyebb hozzáférhetőségét jelenti. Szépen, komótosan a maga tempójában felölti magára a szerelem maszkját. Endre érzelmi kifejező képtelensége különösen Mária irányában mutatkozik meg, egyrészt személyes defektből, hiszen nincs mit kifejeznie, másrészt a dominanciára törekvő férfi szerep része, mely implicit femininitása ellenére is jelen van. Személyisége egy részében ugyan él még Marlboro Man, az érzelem-csonka, magányos hős, akinek nincs szüksége senkire, nőkhöz csak szex révén van köze, de a colt, alkohol és ló helyett csak a más férfiakkal való konfrontáció marad (Sanyi, Jenő, pincér,). Valójában már csak szorongó, gyenge férfi, aki Máriát nem érzi fenyegetésnek. Más nőt meg sem szólít a filmben, ez a szeparáció és hallgatás nagyon is beszédes, megvetést fejez ki. Mintha Endre vagy Jenő tekintetén keresztül látnánk a többi nőt, láthatatlanok, járulékos elemek, homályos testrészek: csípők, fedetlen vállak, mellek, hátak. Nyakó Julit (Endre exszeretője) csak a hangjáról lehet felismerni, de nem jár sokkal jobban a pszichológust alakító Tenki Réka sem, vagy a fél vágóhíddal lefeküdt Judit. Megjelenítésük kirekesztő, dehumanizáló, a nőiség alsóbbrendűségének reprezentációi. Nincs társadalomkritika, ahol az alkotó ironikus lehetne. Ez csak perverz etnográfia. Enyedi vizuális anyagot elnyomottként hoz létre, mégis a hatalom tekintete néz vissza filmjéből. Egyetlen dialógus sincs a filmben, ahol nők egymással beszélnének bármiről, ami társadalmilag, politikailag, művészileg releváns. Van viszont kínos jelenet Békés Italával, aki a Máriában születő vágyat egyszerűen fordítja le, a test nyelvére. Ez az egyetlen ironikus önreflexió a filmben. Ez a szolidáris kikacsintás kevésnek tűnik, mintha Enyedi azt mondaná, nézzétek, ezeket a nőket így ábrázolom, nem ők tehetnek róla, nem tudom és nem akarom a vágy új nyelvezetét megmutatni nektek. Nem tud, vagy nem akar szexuálpolitikai aspektust érvényesíteni, olyan valóságot felmutatni, ahol a perverz már-már pornográf fenomenológia ne jelenne meg. Vagy ezzel a képi megjelenítéssel pont ezt akarná? Endre és Mária együtt töltenek fél napot, végre láthatnánk, kapcsolatuk nem extrém rendezői invenció, ehhez azonban Enyedinek dialógusokat kellett volna írni. Kettejük együtt töltött délutánjából egy nagy ugrással vacsora lett, de miről diskurálnak ők ketten, míg mások ledolgoztak egy egész műszakot? Hol vannak a dialógusok, ami magyarázhatná Mária tétova vonzalmát a szarvasos álmon kívül, hiszen meg akarja majd ölni magát ezért a férfiért. Vagy elég a férfinek létezni ahhoz, hogy Mária vágyának tárgya legyen? Amikor Endre úton-útfélen hazudik mindenkinek, hogy ő mozgathassa a szálakat, akkor patológiás őszinteségi rohamot kap a pszichológus előtt és elmondja, mit álmodott, holott itt és most éppen hazudhatna is, igaz, akkor sosem tudnánk meg a közös álmot. Enyedi beáldozta a karakter hitelességének egy részét a történetért. Létezik valóban ez a szerelem a film fikciós terében, amiról mások és az alkotó beszél? A befogadó azokból a képekből indul ki elsősorban, amit lát. Beavatott szemnek a képek totalizált erőszakról tanúskodnak férfi és nő között és az nem lehet szerelem. A nem- humán élőlényeket az ember erőszakolja meg, a nőt a férfi. Ahogyan az állatoknak, úgy Máriának sincs szimbolikus értelemben vett hangja, semmilyen reflexiója nincs az erőszakra, talán akkor sem lenne, ha nem lenne autista. Az alkotó nem mondja el, ami Máriával történik az a felismerhetetlenségig álcázott erőszak, csak fröcskölő vért mutat, mintha ez önmagában jelentene valamit. Nem mutatja a nő társadalmilag meghatározott helyzetét, nőként, sérült nőként létezik egy kontextus nélküli légüres térben. Meghagyja a szerelem narratívát, amibe mind a ketten bele akarnak halni (Annyira szeretem magát, hogy belehalok), de csak egyikük követ el morbid esztétikummal ábrázolt önerőszakot. Enyedi meghagyja Máriát sérültsége foglyának, mintha ez lenne helyzetének oka, nem az, hogy egy metaforikus értelemben vett szörny kezdetektől manipulálja, és a film végén a frissen traumatizált testét megerőszakolja. Ahelyett, hogy megsimogatná, figyelemmel halmozná el, vágóhidat és áldozati oltárt csinál az ágyból, a nő pedig hagyja, mert végső fokon ez a patriarchális üzemmód normális működése. Defloráció és vérző kar. Mária már most két fokkal sérültebb, mint amilyen a film elején volt, a férfi megmaradt olyannak, amilyen mindig is volt. Szép film, jó film, de valódi film innen kezdődhetne. Ha semmi máson nem változtatnánk, csak felcserélnénk a nemeket, a gazdasági igazgató fél karjára béna 65 éves nő lenne, a minőségellenőr pedig 32 éves autista férfi, rákérdezne valaki a 33 év korkülönbségre, vagy ugyanúgy reflektálatlan maradna, mint a filmben? Ha mindig ugyanazt a történetet mesélik el nekünk, nem lesz tétje, minden marad a régiben, sosem fogják a vágyat és a szerelmet újradefiniálni, pedig ráférne.
Megjelent: 2018-02-20 10:34:13
|
