Acta Romanica – Iván-Szűr Zsófia: A tapintás szerepe a műélvezetben. A látás-tapintás paradigmaváltás a 18. századi francia filozófiai, művészetelméleti és -kritikai írásokban
Iván-Szűr Zsófia: A tapintás szerepe a műélvezetben. A látás-tapintás paradigmaváltás a 18. századi francia filozófiai, művészetelméleti és -kritikai írásokban
A jól ismert antik legenda szerint Zeuxisz híres festménye, a Szőlőt vivő fiú olyan élethűre sikerült, hogy madarak szálltak a megfestett szőlőfürtökre. Zeuxisz művésztársa, Parrhasziosz válaszul kijelenti, hogy míg Zeuxisz csak az állatokat, addig ő az embereket is képes megtéveszteni. Ezt bizonyítandó riválisát műtermébe hívja, ahol egy lepellel letakart képet mutat neki. Mikor azonban Zeuxisz le akarja rántani a drapériát az alkotásról, azonnal rájön, hogy az sem valódi, hanem csupán festett lepel, s így művészi rivalizálásukban Parrhasziosz felülkerekedett rajta.
Ovidius Átváltozások című művében Pygmalion saját szobrával esik szerelembe. A szobrász imáit az istenek meghallgatják, és a szobor életre kel. Pygmalion tanúja lesz a lány megelevenedésének, érintése alatt az elefántcsont élő hússá alakul át, olyan érzést keltve, mint mikor a viasz napsugarak hatására olvadni kezd. A hideg anyag lassan átmelegszik, és az érzéketlen szobor szerelemtől izzó, fiatal, hús-vér nővé változik.
Étienne-Maurice FALCONET, Pygmalion és Galatea, 1763, Párizs, Louvre
A művészet általi illúziókeltés az antikvitás óta csodálat tárgyát képezi és számos művészetelméleti kérdés alapja. Képes-e bármely művészeti ág a tökéletes illúzió létrehozására, az összes emberi érzék becsapására? Ezzel kapcsolatban felmerül a kérdés, hogy mely érzékünknek van legnagyobb szerepe az észlelés folyamatában, melyik adja a legobjektívebb képet a bennünket körülölelő világról? Elsősorban melyik érzéket kell a művésznek megtévesztenie ahhoz, hogy műve a valósághoz leginkább közelítsen, és a megtévesztés hatása hogyan nyilvánul meg a nézők számára? Tanulmányunkban – elsősorban 18. századi francia filozófiai, művészetelméleti és -kritikai írásokra támaszkodva – ezeket a kérdéseket járjuk körbe.
Az érzékek eredetének kérdésével már a Bibliában is találkozhatunk. János evangéliuma szerint amikor Tamás apostol nem hisz Jézus feltámadásában, vele való találkozásakor megérinti Jézus sebeit, így a tapintás által győződik meg a valóságról. „Monda néki Jézus: Mivelhogy láttál [tapintottál] engem, Tamás, hittél: boldogok, akik nem látnak és hisznek.”[1] A történet szerint a bizonyosságszerzés egyetlen módja a tapintás.[2] Ezzel kapcsolatban felmerül a kérdés, hogy létezik-e az érzékszerveknek bármiféle hierarchiája a megismerés folyamatában. A filozófusok egészen a 18. századig a látást tartják a legfontosabb érzékszervnek, ekkor azonban változás következik be ebben a kérdésben. Gerhardt Stenger, a nantes-i egyetem professzora ezzel kapcsolatban azt írja, hogy Diderot szerint – mint később látni fogjuk – annak a filozófusnak vagy tudósnak, aki jobban meg akarja ismerni környezetét, hasznos lehet látását eltompítania és vakként figyelni észlelésére.[3]
Az emberi tudás eredetének kérdésével összefüggésben John Locke élesen kritizálja Descartes velünk született ideákról szóló elméletét, és ezzel párhuzamosan a klasszicizmus alapteóriáit is kétségbe vonja. Az emberi lelket – a világgal való első kapcsolata előtt – tabula rasa-nak tekinti, amely még semmilyen ideát nem ismer. Elmélete szerint minden tudásunk forrása kizárólag a tapasztalás. Lelkünk mindent feljegyez és feldolgoz, absztrakt gondolataink és értelmünk mind érzékelésünk eredményei. Locke kétféle tapasztalatot különböztet meg: a külső érzékelést és a belső önérzékelést. Az előbbi lehetővé teszi, hogy a bennünket körülölelő világról érzékszerveink által benyomásunk keletkezzen: látjuk a színeket, a dolgok alakját, nagyságát, mozgását stb.; míg az utóbbi esetében a reflexió által (ami időben később alakul ki a külső érzékelésnél) a lélek saját tevékenységéről kap információt, gondolataink pedig a reflexió eredményeként alakulnak ki.
1688-ban John Locke-nak címzett levelében William Molyneux veti fel azt a kérdést, hogy vajon egy született vak sikeres szürkehályog műtét után, látását visszanyerve képes-e csupán a látására hagyatkozva megkülönböztetni egy ugyanolyan anyagból készült kockát egy gömbtől. A vak ezeket a formákat természetesen eddig csak a tapintás útján ismerte: képes-e tehát értelmezni a látott képet? Locke a kérdésre 1694-ben válaszol Értekezés az emberi értelemről című munkájában. Véleménye fentebb röviden már ismertetett teóriáját tükrözi, mely szerint az érzékek nem a közvetlen tapasztalás, hanem a reflexió eredményei. Egy egyszínű, konvex tárgy is kétdimenziós képként jelenik meg a szemünkben, úgy, mint ahogyan a festő leképezi modelljét a vásznon, s így a gömböt és a kockát sem lehet azonnal értelmezni, mivel csak gondolkodás révén vagyunk képesek háromdimenziós tárggyá alakítani a tárgyról alkotott képzetet. Más szóval Locke elmélete szerint a látását visszanyert vak ember a távolságot, a teret és a mélységet nem képes kizárólag a látása által értelmezni, hanem mindenképpen a tapintás érzékét kell segítségül hívnia: e két érzék kombinációja teszi lehetővé, hogy elméje gondolatot formáljon.[4]
Az orvostudomány fejlődésének köszönhetően 1728-ban az említett kérdésfeltevés elveszíti tisztán filozófiai jellegét: az angol anatómiaprofesszor és sebész, William Cheselden szürkehályog műtétet végez egy született vak gyermeken. A beavatkozás után a gyermek nem ismeri fel azonnal a tárgyakat, nem érzékeli a távolságokat, sőt, olyannak írja le tapasztalatát, mintha a tárgyak úgy érnének a szeméhez, mint ahogyan tapintáskor az ujjak megérintik a tárgyat. A korabeli források szerint két teljes hónapnak kell eltelnie, mire a gyermek kizárólag látása alapján képessé válik megfigyelni és megérteni a környezetét. Voltaire és Berkeley is úgy vélte, hogy az angol orvos észrevételei nyilvánvalóak és megdönthetetlenek, az úttörő beavatkozás tehát alkalmasnak tűnt arra, hogy bizonyítsa azt a hipotézist, mely szerint a látás nem azonnali észlelés, hanem a szellem hosszas és összetett munkájának, tehát tanulásnak az eredménye. A beavatkozás eredményeit illetően természetesen voltak szkeptikusok: ők úgy vélték, hogy mivel a gyermek szeme még mindig nem működött megfelelően, így nem tudott érvényes ítéleteket alkotni. Mások arra mutattak rá, hogy a fiú intelligenciája is befolyásolhatja válaszainak helytálló voltát.
Condillac 1746-os, Esszé az emberi ismeretek eredetéről [Essai sur l’origine des connaissances humaines] című művében ugyan szenzualista álláspontot képvisel, de szintén elutasítja a reflexióval kapcsolatos locke-i teóriát: kijelenti, hogy a látás azonnali és reális képet ad a külvilágról. Elmélete szerint a látás és a tapintás áltat szerzett gondolatok azonosak. Példaként egy körlap és egy egyenes tárgy példáját hozza: a kör mindig görbe, az egyenes pedig mindig egyenes vonal érzetét kelti; sem a látás, sem a tapintás útján egyik sem tud más érzetet előidézni. Ezen egyszerű megállapítás nyomán szerinte a látását visszanyert vak ember rögvest felismeri a görbe és az egyenes fogalmát, így képessé válik a gömböt és a kockát azonnal és kizárólag a látás által megkülönböztetni. Mindazonáltal ítéletét képtelen lesz addig bizonyítani, amíg meg nem érinti a két tárgyat, ugyanis nem tudhatja biztosan, hogy kézbe véve a tárgyak valóban ugyanazt az érzetet idézik-e elő, és ami a gömbnek tűnik, nem lesz-e mégis a kocka.
Locke elméletével és a Molyneux-problémával Diderot is foglalkozik az 1749-ben kiadott Levél a vakokról – azokhoz, akik látnak című munkájában. A filozófus egyértelműen kijelenti, hogy a látását visszanyert vak ember képtelen rögtön felismerni a távolságokat, nagyságokat és formákat, következésképpen ő nem hisz az érzékelés azonnali mivoltában. Elgondolása szerint a retinán csupán a világ kétdimenziós lenyomata jelenik meg. A látás által keletkezett első benyomást a gondolkodás és a tapintás érzéke révén formáljuk helyes érzékeléssé, és ugyancsak a tapasztalás tanít meg bennünket az analógiákra. Diderot nem bizonyítja és nem is cáfolja a Molyneux-probléma hipotézisét. Elmélete szerint a született vak, amikor először nyitja a világra a szemét, semmit nem érzékel, mivel szemének idő kell a tapasztalatszerzésre. Mindazonáltal bizonyos dolgokat, mint például a színeket és a tárgyak hozzávetőleges határait képes lesz a tapintás érzéke nélkül felfogni.
Diderot tehát nem ért egyet azzal, hogy az érzékszervek működése teljesen elválasztható egymástól, és önellentmondásba kerül a tapintás jelentőségével kapcsolatban. Szintén a Levél a vakokról című művében írja le, hogy az öt érzékszerv együttes használatával az egyes érzékszervek nem képesek a legkifinomultabb működésre, ezért a tökéletes észlelés is lehetetlenné válik. Ebből következően a látók érzékelése bizonyos értelemben alacsonyabb rendű a vakokénál, mivel ők több működő érzékszervvel rendelkeznek, és azok észlelései a filozófus szerint keverednek és tompítják egymást. A tapintás Diderot számára így válik kiemelkedő fontosságúvá, amivel egyúttal a látásnak az érzékek hierarchiájában elfoglalt első helye is megkérdőjeleződik.
A tapintás érzetének elsődlegességéről mindazonáltal Condillac fogalmaz a leginkább egyértelműen az 1754-es Értekezés az érzetekről című munkájában. Már művének elején hangsúlyozza, hogy újragondolja 1746-os elméletét. Gondolatkísérletében arra kéri olvasóját, hogy lépjen annak az embert megformázó, teljesen érzéketlen márványszobornak a helyébe, amely még semmit sem ismer, semmit sem érzékelt. E szobor érzékszerveit a filozófus egymás után kelti életre, azzal az érzékkel kezdve, amelyik a legkevésbé tűnik fontosnak az emberi megismerés folyamatában. Így kapja meg a szobor először a szaglást, majd a hallást és az ízérzékelést, de ezek által önmagát csupán azzal az illattal, hanggal vagy ízzel képes azonosítani, amelyet éppen érez vagy hall. Negyedik érzékként a látást kapja, de még ezáltal sem képes valós mivoltában érzékelni sem a külvilágot, sem pedig saját magát, mivel a látás útján is csak végtelen kiterjedésként azonosítja önmagát és képtelen a megismerést a külső térre vonatkoztatni: „... a szem egymagában képtelen külső teret látni”.[5] A szaglás, hallás, ízérzékelés és látás által a szobor nem képes megtapasztalni azt, ami a lényén túlmutatóan létezik, mivel minden érzést saját maga valamely módosulásaként érzékel. A gondolatkísérletben utoljára megismert érzék, a tapintás által azonban a szobor megérinti önmagát, így képessé válik elhatárolni saját testét a külvilágtól. Condillac 1754-es művében tehát arra a következtetésre jut, hogy minden ismeretünk forrása az érzékelés: ismereteink az érzékeinkkel észlelhető érzetek eredményei, de a tapintás az egyetlen olyan érzékünk, amely döntő jelentőségű abban, hogy képesek legyünk megismerni az önmagunkon kívül eső világot, mindemellett a tapintás tanítja meg a többi érzéket a világ valódi érzékelésére.
Amint bemutattuk, a 18. századi francia filozófiai gondolkodásban a különböző érzékeknek a megismerésben elfoglalt helyét illetően paradigmaváltás következik be. A látás hagyományos elsőbbségét fokozatosan a tapintás érzéke veszi át. Ezzel egyidejűleg a művészetkritikusok és művészetelmélet-írók is fokozott érdeklődést mutatnak a tapintás révén megszerezhető (empirikus) tudás esztétikai tartalma iránt,[6] így az klasszicizmus korabeli művészetelméleti alapok is megkérdőjeleződnek.
A 18. század folyamán a festészeti technikák fejlődésével a néző érzékeit becsapni képes, valósághű művészi ábrázolás következményeként újfajta művészetelméleti gondolkodás bontakozik ki. Condillac Értekezés az érzetekről című művében szintén ír a született vakról, aki látását visszanyerve életében először lát festményt. Megérinti a képet, amely lapos felület érzetét kelti benne, nem pedig azt, amit a látvány alapján várt volna. Meglepődve kérdőjelezi meg érzékelését: vajon látása vagy tapintása téved?[7] Ahogy Condillac megfogalmazza: „... nézte, tapogatta a képeket, s egyre azt kérdezte: melyik érzékem csal meg? A látás vagy a tapintás?”[8]
A szobrászat az egyetlen olyan művészeti ág, amely a tapintás érzékéhez is szól, a festészeti műfajok közül pedig a csendélet csábítja leginkább tapintásra a néző kezét, mivel az optikai csalódáskeltés a műfajok közül elsősorban a csendélethez kapcsolható.
A művészetelmélet-írók szerint egy művészeti ág egy másiknál akkor előbbre való, ha a művészt az alkotás folyamata során, a nézőt pedig a mű befogadásakor nagyobb intellektuális kihívás elé állítja. Az elméletírók már a reneszánsz óta megkülönböztették a kéz és az agy munkáját, a szobrászatot egészen a 17. századig elsősorban manuális tevékenységnek tartották. Leonardo da Vinci szerint egy szobor megalkotása kevesebb elméleti ismeretet igényel, mint egy festmény megfestése, mindössze erős kezekre van hozzá szükség. Két évszázaddal később Diderot szemében a szobrászat a festészetnél szintúgy kevésbé értékes, mint elődje számára. Ezt a gondolatát azzal támasztja alá, hogy a festmény a semmiből születik, a szobrot azonban csak „ki kell szabadítani” a márványtömbből.[9] A 18. századi művészetelmélet-írók többsége szerint a szobrászat jobban eltávolodik a természettől, mint a festészet, mivel ez előbbi képtelen a tünékeny, elröppenő pillanat megjelenítésére,[10] ezért is írja Diderot 1765-ös Szalonjában, hogy a szobrászatban kevesebb a művész rendelkezésére álló téma, mint a festészetben.[11]
E kérdéssel kapcsolatban a filozófus barátja, a szobrász Étienne-Maurice Falconet természetesen más véleményen van. Réflexions sur la sculpture ("Gondolatok a szobrászatról") című, 1761-es írásában számos, csak a szobrászatra jellemző nehézséget sorol fel. A továbbiakban pár kiemelt gondolatát vetjük össze röviden Diderot gondolataival. Falconet szerint egyfelől a szobrászatban a művésznek minden részletet aprólékosan ki kell dolgoznia, mivel a fény-árnyék hatás jótékony játékával semmit sem álcázhat. Másfelől, mivel a mű a háttér és a környezet ábrázolása nélkül csak a fő témát mutatja be, ez a művészeti ág sokkal precízebb munkát követel. Diderot ugyanezt a gondolatot más szemszögből közelíti meg: mivel a festő több témát dolgoz fel, mindegyikben kiemelkedőt kell alkotnia, nem elegendő a fő téma pontos kidolgozása, hanem a melléktémák pontos ábrázolásában ugyanúgy remekelnie kell. Falconet további érve a szobrászat felsőbbrendűsége mellett az, hogy egy szobor minden esetben körbejárható, ezért minden nézőpontból tökéletesnek kell lennie, ezáltal bármely perspektívából új élménnyel szolgálhat nézőjének, míg a festmények esetében csupán egyetlen, kitüntetett nézőpontról beszélhetünk.[12] Diderot és Falconet egyetért a rajz pontatlanságának kérdésében. Mindketten azt állítják, hogy a rajzolás során elkövetett hibák egy festményen elviselhetőbbek, mint egy szobor esetében, sőt 1765-ben Diderot a szobrászatban elkövetett, a rajzhoz köthető pontatlanságot egyenesen megbocsáthatatlannak tartja.[13] Diderot véleménye, mely szerint a festészetben a szín bármiféle pontatlanságot elviselhetővé tesz, valószínűleg annak tulajdonítható, hogy a kritikus különösen nagyra értékeli a színt a festészetben, egyúttal különösen nagyra tartja a kiemelkedő kolorista alkotók, mint például a csendéletfestő Jean-Siméon Chardin munkásságát.[14]
Diderot és Falconet példáján láthattuk, hogy a különböző művészeti ágak elsőségéről szóló, úgynevezett paragone-vita a 18. században élénken továbbél. A képzőművészeti ágak közötti „pozícióharc” egyfajta vágyott társadalmi pozíció: a „szabad művészetek” művelője státuszának eléréséért zajlik, mivel a felvilágosodás századában a francia művészetelméleti diskurzus az itáliai reneszánsz felfogásra alapozva megkülönböztette egymástól az artisan (kézműves) és az artiste (művész) fogalmakat.
A felvilágosodás kori francia művészetkritikusok egybehangzó véleménye szerint az a jó kép, amely nem csak a néző szemét bűvöli el, hanem a lelkét is megérinti: Diderot szerint a festmény akkor éri el célját, ha az a „szemen át a lélekig hatol, s ha ez a hatás a szemnél elakad, a festő csak az út kisebbik felét tette meg.”[15] Mindazonáltal a tökéletes művészeti illúzióra való törekvés kérdése – mind a festészettel, mind a szobrászattal kapcsolatban – ambivalensen jelenik meg a kor művészetelméleti írásaiban. Az Enciklopédia „Illúzió” szócikkében Jean-François Marmontel – Lessing Laokoónjának gondolatmenetét követve – azt hangsúlyozza, hogy bár a művészetek egyik célja a néző becsapása, a néző valójában nem kíván hinni az illúziónak, nem vágyik a tökéletes hasonlóságra. Véleménye szerint, még ha lehetséges is lenne a tökéletes illúzió létrehozása, a művészeteknek jobb azt elkerülnie: míg a visszafogott illúzió kellemes hatással van a műalkotás szemlélőjére, addig a tökéletes egyezés és a teljes érzéki csalódás felháborítóan és fájdalmasan hatna.[16] Marmontel szerint egy festmény esetében a tökéletes perspektivikus ábrázolás kizárólag abban a pillanatban kellemes a nézőnek, amikor észreveszi, hogy csupán illúzióról van szó. A tökéletes illúziót kiváltó másolás eredményeképpen létrejövő mű tehát nem okoz esztétikai örömet. Érdemes ezt a gondolatot Diderot festészettel kapcsolatos írásaival összevetni. A filozófust elbűvöli Chardin csendéletfestészete, és egyes alkotásait a természet olyan fokú utánzásának tartja, hogy azok a néző kezét a vászon megérintésére ösztökélik: „Közeledjen hozzá, s minden összemosódik, ellaposodik és eltűnik. Távolodjon el tőle, s minden újraalkotódik és újrateremtődik.” Chardin műveit csodálva a néző közelebb lép a festményhez, de abban a pillanatban, amikor olyan közel kerül hozzá, hogy szinte meg tudná érinteni, a látvány „szétesik” és mintha eltűnne.[17] A festmény megérintése előtt szertefoszlik az illúzió.
Jean-Siméon CHARDIN, Szőlők és gránátalmák, 1763, Párizs, Louvre
Tanulmányunkban arra tettünk kísérletet, hogy összekapcsoljuk egymással a francia felvilágosodás egyik lényeges filozófiai és művészetelméleti problémáját, mégpedig azt, hogy az öt érzék közül a tapintás milyen szerepet játszik a műélvezetben. Amint rámutattunk, a 18. századi szenzualista és materialista viták egyik fő kérdése az volt, hogy a látás vagy a tapintás képes megbízhatóbb képet adni az embert körülvevő világról. Az orvostudomány fejlődésével az 1700-as években megadatott a lehetőség, hogy egyes, vakon született emberek visszanyerjék látásukat, ami a látás-tapintás elsőségéről kibontakozó – addig szigorúan elméleti síkon zajló – viták kiteljesedéséhez vezetett. „Bizonyos értelemben az érintést [tapintást] fel lehet úgy is fogni, mint a legmegbízhatóbb érzékleti modalitást.”[1] – olvashatjuk Robert Sekuler és Randolph Blake modern pszichológia tankönyvében. A felvilágosodás korában az emberi megismerésben játszott szerepe alapján a tapintás érzékének felértékelődését láthatjuk, és ezzel párhuzamosan a művészetekről szóló elméleti és kritikai írásokban a tapintáshoz leginkább kötődő művészeti ág és festészeti műfaj: a szobrászat és a festészeten belül a csendélet rehabilitációját is megfigyelhetjük.
Megjelent: 2019-09-24 18:00:00
 |
|
Iván-Szűr Zsófia (1984) romanista |
Ez a Mű a
Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.
