Videó


Újdonságaink




Keresés a honlapon:




Partnereink:

KUK (kuk.hu)

 

Magvető (kiadok.lira.hu)

 

DOSZ (www.dosz.hu)

 

Acta Romanica – Szabolcs Enikő: A romok festői Diderot Szalon-kritikáiban: Pierre-Antoine Demachy és Hubert Robert

 

A 18. század második felében alkotó romfestők közül Pierre Antoine Demachy-ra az utókor ma már szinte alig emlékszik, pedig ugyanabban az időszakban készítette műveit, mint Hubert Robert vagy Claude Joseph Vernet, akiknek a neve máig ismerősen csenghet a műkedvelők – és különösen a tájképfestészet kedvelői – körében. Annak ellenére, hogy művein érződik a klasszicizmus és a preromantika hatása, Demachy későbbi hírnevét jelentősen befolyásolta, hogy ő elsősorban még a gótikus stílusú épületekből merített ihletet, míg Hubert Robert festményein már egyértelműen a romantika stílusjegyei fedezhetők fel.1 Emellett az a tény sem elhanyagolható, hogy mindketten az „épületek festőjeként” (peintre d’architecture) állították ki műveiket a Szalonoknak nevezett tárlatokon, így korántsem meglepő, hogy a 18. századi műkritikusok gyakran összevetették kettejük képeit. Az összehasonlítás Robert képeinek kedvezett: a korabeli szemlélők jobban kedvelték az ő lágyabb tónusú festményeit, mint Demachy valósághűbb, de ugyanakkor ridegebb, szigorúan perspektivikus ábrázolásmódját.

Robert stílusát nagymértékben meghatározta itáliai útja, ahol Natoire-tól2, Piranesitől3 és Paninitől4 tanulhatott, ez utóbbi mestere hatására fordult a romfestészet felé. A festő tizenegy évet töltött Rómában, ahol egyebek között Jean-Honoré Fragonard-ral is barátságot kötött. 1765-ben tért vissza Párizsba és a két évvel később rendezett Szalonon képeivel teljesen elbűvölte a közönséget.5 Ezzel szemben Demachy szinte az egész életét Párizsban töltötte, és már 1757-től kezdve rendszeresen kiállította festményeit a Szalonokon, azonban romképei a korabeli kritikusok szerint kevésbé festőiek (pittoresques) és nincs meg bennük a Robert képeire jellemző poézis és lendület.6 A források nem közölnek adatokat arról, hogy milyen volt kettejük személyes kapcsolata, azonban a műkritikusok riválisokként tekintettek rájuk.

Mivel képein Demachy általában a korabeli Párizst festette meg, valahol a műalkotás és a történelmi dokumentum között tudnánk őket elhelyezni. Műveinek megítélése – épp e kettősség miatt – máig nem egyértelmű, és talán ez a magyarázata annak, hogy a festő „a művészettörténet határterületeire lett száműzve”.7 A forradalom alatt ugyan Hubert Robert is készített korabeli romokat ábrázoló festményeket, amelyek egyebek között a Bastille lerombolását vagy a Saint-Denis bazilika maradványait mutatják, azonban jelen írásunkban nem foglalkozunk ezekkel: Diderot 1761-1767-es Szalonjait vesszük alapul, különös tekintettel az 1767-es tárlatról írt kritikájára, amelyben Hubert Robert művei először jelennek meg.

Mindkét festő városképeket és romokat festett, ezek a képek a festészeti műfajok hierarchiájában8 a tájképek és a történelmi festmények között helyezkedtek el. Demachy-t elsősorban a városi táj festőjeként ismerték el, és romfestményei – a kritikusok egybehangzó véleménye szerint – alulmaradtak Hubert Robert hasonló témájú képeivel szemben. Denis Diderot 1767-es Szalonjában Robert alkotásait – a nézőre gyakorolt hatásuk szempontjából – a hierarchiában legmagasabb szinten elhelyezkedő történelmi festményekhez közelíti. Azonban azon megjegyzéseivel, hogy Robert nem képes „életre kelteni a romokat”, valamint alakjai nincsenek megfelelően kidolgozva, egyben el is távolítja a festő műveit a történelmi festészettől.9

Diderot már az 1763-as Szalonjának bevezetésében megfogalmazta, hogy úgy szeretne írni a kiállításon szereplő festményekről, hogy az írás stílusa valamilyen módon tükrözze a kép stílusát. Bár az írás pillanatában nem voltak előtte a képek, és kritikáit emlékezetből írta, mégis kísérletet tett rá, hogy a festményeknek leginkább megfelelő írásmódot válasszon.10 Ezáltal a műkritikus voltaképpen arra vállalkozott, hogy megpróbálja áthidalni a kép és az írás közötti mediális különbséget, és egy úgynevezett „hibrid” nyelvezetet hozott létre, amely valahol félúton helyezkedik el a szöveg és a kép között: tanulmányában Isabelle Vissière ezt a sajátos írásmódot „szöveg-képnek” („texte-image”) nevezi el.11 Bár Vissière úgy véli, hogy Diderot művészetkritikai írásaiban nem tudta tökéletesen megvalósítani ezt a célkitűzést, jelen tanulmányban mégis arra teszünk kísérletet, hogy bemutassuk, 1767-es Szalonjában a kritikusnak hogyan sikerül áthidalnia a kép és a szöveg közötti távolságot, és végül „belépnie” a festménybe. Először azt vizsgáljuk meg, hogy a műkritikus miként látja Demachy és Robert festményeinek a valósághoz való viszonyát: mennyire tűnnek szemében valósághűnek az építmények, a romok és az alakok. Ezt követően arra próbálunk meg választ találni, hogy a valósághű ábrázolásmód befolyásolja-e valamiféleképpen Diderot-nak a festményhez való viszonyulását, valamint azt, hogy magával tudja-e ragadni az alkotás.

 

Párizs Demachy szemszögéből

1761-es Szalonjában Diderot méltatja Demachy festményein a valósághű ábrázolást és a képek dokumentumjellegét. A festő több művét is kiállította ezen a Szalonon, Diderot ezekből csak néhányat emelt ki kritikájában, egyebek között a Louvre készülő oszlopcsarnokát ábrázoló alkotást. Azonban azok a hiányosságok, amelyeket a műkritikus felró Demachy-nak, általában nem festészeti, hanem építészeti jellegű észrevételek: ő az egyik ajtó helyén egy díszes lépcsősort helyezett volna el. Bár az oszlopcsarnok 1761-ben még nem készült el teljesen, a festő a már kész épületet ábrázolta. Diderot szerencsésnek találja ezt a megoldást: „Ki ne szeretne előre látni egy ekkora költséggel emelt épületet? És ki lehetne biztos abban, hogy tíz év múlva is élni fog, amire elkészül?”12

Ebben az időszakban ez az oszlopcsarnok építési terület: „fordított romnak”13 is nevezhetnénk, hiszen nem egy „már nem teljes”, hanem egy „még nem teljes” alkotásról van szó. Az építkezésnél ugyanis potenciálisan fennáll annak a lehetősége, hogy a néző még életében meglássa a kész oszlopcsarnokot, míg a rom esetében csupán annak teljes megsemmisülését követheti figyelemmel. A romfestményekkel ellentétben a Louvre oszlopcsarnokát ábrázoló képén Demachy nem bízza a nézőre, hogy képzeletében teljessé egészítse ki a készülő építményt, hanem elvégzi helyette ezt a munkát és a már kész épületet mutatja be.

Ugyanebben az évben Demachy egy templom belsejét és két, romokat ábrázoló festményét is kiállították az 1761-es Szalonon. Diderot-ban már ekkor kezd megfogalmazódni a romok poétikája, ami majd Robert képeinek hatására bontakozik ki teljesen:

„A tömeg nagyságánál fogva tiszteletet parancsol; az a néhány ember, akiket a művész szétszórt a képen, jó ízléséről tesz tanúbizonyságot. Általában nem szükséges sok alakot festeni a templomokban, a romok között és a tájakon, az effajta helyeknek már-már szentségtörés megzavarni a csendjét; az azonban elvárható, hogy ezek az alakok rendkívüli emberek legyenek. Rendszerint vagy átutazók, vagy eltűnődők vagy tévelygők, esetleg olyanok, akik ott laknak vagy éppen megpihennek a romok között.”14

1763-as Szalonjában Diderot Demachy képeinek valósághű fényhatását hangsúlyozza: a festő Saint-Germain vásár romjai [Ruines de la foire Saint-Germain] című alkotásról írt kritikája kifejezetten pozitív hangvételű.15 A festményen a háttérben kirajzolódik a városkép, azonban a vászon nagy részét a leégett vásár romjai foglalják el, a romok között pedig néhány alak látszódik. Diderot elsősorban a képalakokat dicséri, akik mind a helyzetnek megfelelően viselkednek: kimerültnek tűnnek, fáradtan megpihennek vagy pedig az ijedtségből próbálnak magukhoz térni. A kép szín- és fényhatásai a műkritikus saját emlékeit idézik fel.16

A tárlaton bemutatott következő festmény (1. kép) szintén a vásár romjait ábrázolja, viszont ott már kialudt a tűz. Diderot ezt gyengébb alkotásnak tartja, mint az előzőt, de kritikájában nem pontosítja, a kép milyen hiányosságaira alapozza a véleményét.17

 

1. kép Pierre-Antoine Demachy: La Foire Saint-Germain après l'incendie dans la nuit du 16 au 17 mars 1762 (1762 körül) [A Saint-Germain vásár az 1762. március 16-ról 17-re virradó éjjelen történt tűzvész után], Párizs, Carnavalet Múzeum18

 

A következő, 1765-ös Szalonban azonban már egyértelmű Diderot álláspontja. A tárlaton az építész, festő és látványtervező Giovanni Niccolò Servandoni festményei mellett helyezik el Demachy műveit, amelyek hiányosságai a műkritikus számára nyilvánvalóvá válnak. Véleménye szerint Demachy legfőbb hibája az, hogy – Servandovival ellentétben, aki a kis dolgokat is felnagyítja és magasztosnak láttatja – lekicsinyíti a nagy dolgokat. Unalmasnak és szürkének találja a festő alkotásait, s a korábbi kritikáiban alkalmazott pozitív hangnem ekkor már teljesen eltűnik19, annak ellenére, hogy több korabeli Szalon-kritikus továbbra is kiemeli a festő képein a kiváló perspektivikus ábrázolás valósághű jellegét.20

 

Demachy és Robert

Az 1767-es Szalonon egymás mellett állították ki Demachy és Robert festményeit, kimeríthetetlen lehetőségeket nyújtva a kritikusoknak ahhoz, hogy összehasonlítsák kettejük vásznait. Diderot is számos alkalommal veti össze egymással az „épületek festőinek” műveit. Az összehasonlítás során mind a képek kivitelezése, mind hatásuk szempontjából egyértelműen Robert felé billen a mérleg nyelve. A műkritikus Demachy képeiről is viszonylag részletesen ír, Le Péristyle du Louvre et la démolition de l’hôtel de Roulié [A Louvre oszlopcsarnoka és a Roulié palota lebontása] című festménye21 kapcsán például megjegyzi, hogy bár Demachy mind a romokat, mind az alakokat kiváló ízléssel festette meg, összességében a kép mégis „szürke” és „száraz”, de valójában az a legnagyobb hibája, hogy Robert festménye mellett helyezték el, ami érezteti a nézővel a „hatalmas különbséget egy jó és egy kiváló alkotás között”.22

Ebben a Szalonjában a műkritikus nem emeli ki Demachy alakjainak élethű ábrázolását, mivel Hubert Robert művei jobban lekötik a figyelmét. Kimondva vagy kimondatlanul folyamatosan az ő képeihez hasonlítja Demachy festményeit, amelyeken a fényhatások és az ábrázolt alakok már korántsem annyira valósághűek, és a képek dokumentumjellege már nem annyira fontos, mint a korábbi Szalonokon kiállított festményeknél. Demachy alkotásait bírálva Diderot nemcsak egyszerű képleírást nyújt, hanem mindig érezteti saját véleményét is, azonban nem „merül el” a festményekben, úgy, mint ahogyan Vernet23 vagy Robert képei esetében.

Diderot 1767-es Szalonjában az Hubert Robert-t tárgyaló rész külön egységként jelenik meg. E képek elemzése során a kritikus nem csupán a kiállítás terében, hanem a képeken belül is sétát tesz. Terjedelmi korlátok miatt néhány, önkényesen kiválasztott, de ugyanakkor reprezentatív példán keresztül mutatjuk be, hogy a kritikus miként tud „belépni” egyes képekbe, más festményeknél pedig miért ütközik akadályokba. A Passerelle [Átkelő] című alkotás leírásakor (2. kép) Diderot az idegenvezető szerepébe helyezkedik, aki először képzeletbeli olvasóit szólítja meg, elmondja nekik, miként képzeljék el a festményt, majd velük együtt „belép” a festménybe, és mind a néző, mind az olvasó tekintetét körbevezeti a képen:

„Menjenek le a hídról. Nézzenek be a boltívek alá; szemükkel keressék meg a messzeségben azt az ettől az első hídtól igen nagy távolságra lévő másik kőhidat, amely a teret mélységében kettévágja, óriási távolságot hozva létre a két építmény között. Most emeljék szemüket e második híd fölé. Vajon meg tudják-e mondani, mekkora területet fogtak át tekintetükkel?”24

 

2. kép: Hubert Robert: La Passerelle (Un pont sous lequel on découvre les campagnes de Sabine à quarante lieues de Rome) [Az átkelő. Egy híd, amely alatt a szabin mezők láthatók Rómától negyven mérföldre], 1767, Philadelphia, Philadelphia museum of art25

 

A következő festmény bemutatásakor (Les ruines du fameux portique du temple de Balbec, à Heliopolis [A balbec-i templom nevezetes oszlopcsarnokának romjai Héliopoliszban]) a műkritikus csupán száraz leírást nyújt: felsorolja, mi látható a képen. A két alkotáshoz való viszonyulása közötti különbség szembetűnő: míg az első Diderot szerint „a képzelet műve”, addig a másik csupán a „művészet másolata”. A második festménynél „már nem az ecset mágiájáról, hanem az idő pusztításáról beszélünk”.26 Már itt tetten érhető az a – kritikáiban a későbbiekben is folyamatosan feltűnő – jelenség, hogy az a kép ragadja igazán magával, amely a fantáziájához szól, és kritikája papírra vetésekor nem csupán Robert festményét, hanem az elképzelt képet is bemutatja. A második kép azonban túlságosan valósághű, olyannyira, hogy a kritikusnak már nem kell semmit hozzátennie az alkotáshoz.

A kritikus teremtő képzeletének akkor is jelentős a szerepe, amikor – a Ruines d’un arc de triomphe et autres monuments [Diadalív romjai és más műemlékek] című festmény látványának hatására – megfogalmazza a romok poétikáját. A kép messze nem tökéletes: a műkritikus úgy véli, az ábrázolt alakok nincsenek megfelelően kidolgozva és egyáltalán nem illenek egy romfestményhez.27 Ugyanezt teszi szóvá a következő képnél (Grande Galerie éclairée du fond [A távolból megvilágított nagy oszlopcsarnok]), amely szintén magával ragadja, s egymást követő felkiáltásokkal fejezi ki elragadtatottságát. A felkiáltások szaggatottságával a kritikus a romok töredékességére utalhat, de a kép bemutatásakor a melankólia és a halál közeledtének érzése is meghatározó.28 Ezt követően fogalmazza meg Diderot az ábrázolt alakokkal szembeni kritikáját, s voltaképpen ez a gondolat vezeti el odáig, hogy „belépjen” a képbe: pontosítja, hogy Robert-nek mit kellene ábrázolnia és azt is, hogy milyen érzelmeket kellene kiváltania egy romfestménynek. Azonban hiába nem tökéletes a kép, a műkritikus a következő szavakkal zárja a festmény bemutatását: „Az a kép, amelyről beszélünk, a legszebb a Robert által kiállított festmények közül. A levegő sűrű; a fény telítve van a hűs helyek párájával és azokkal a levegőrészecskékkel, amelyek a félhomályban szinte tapinthatók. Meg aztán a kép oly gyengéd, oly lágy, oly biztos ecsetvonásokkal készült. Minden erőfeszítés nélkül kelt csodálatos hatást. Eszünkbe sem jut a művészet. Csak csodáljuk, ugyanazzal a csodálattal, amellyel a természetet szoktuk nézni.”29

Robert más képeinél azonban gyakran előfordul, hogy a kritikus nem „lép be” a képbe, csupán felsorolja, mi látható a festményen, leírása végén pedig megjegyzi, hogy a képen látható fényhatások miatt figyelemre méltó az alkotás.

Mivel Diderot Szalonjai a Correspondance littéraire című kéziratos folyóiratban jelentek meg, a műkritikus nem csupán leírni szerette volna a képet, hanem azt szándékozott elérni, hogy az olvasó a leírás alapján maga elé tudja képzelni a festményt. Kritikáival olyan irodalmi műforma létrehozására törekedett, hogy az olvasók képzeletében az övéhez hasonló kép formálódjon a festményről, s az legyen az érzésük, mintha maguk is látták volna az alkotásokat a Szalonon. Ezzel kapcsolatban érdemes megemlíteni, hogy a kép és a szöveg közti távolság áthidalásának kérdése már viszonylag régebb óta foglalkoztatta Diderot-t. Levél a süketnémákról című művében a hieroglifa fogalma mintegy összekötő kapocsként jelenik meg a nyelv és a képzőművészetek, így a festészet között.30 A hieroglifa egyfajta „nyelvi tömörítésként” értelmezhető31, amely olyan nyelvezetet hoz létre, amely „a leghatékonyabban szól a lélekhez”. A hieroglifa fogalma lehetőséget nyújt a filozófusnak ahhoz, hogy olyan költői nyelvet alkosson, amely gondolatban összeköti a szavat, az eszmét, a képet és az érzetet. Szalonjaiban Diderot voltaképpen ennek a gondolatnak a gyakorlati megvalósításával kísérletezik32: nem magát a reprezentációt – az ábrázolt képet – írja le, hanem más – nyelvi – eszközökkel próbálja újraalkotni ugyanazt a művet. A műkritikus tehát a gyakorlatban a nyelv segítségével kísérli meg áthidalni a mű és a befogadója közötti távolságot, s ennek eszköze a hieroglifa. Azonban maga Diderot is tisztában van vele, hogy ez a vállalkozás eleve kudarcra van ítélve. Ezt a gondolatát Robert egyik vázlatának bemutatását követően így fogalmazza meg: „... annak alapján, amit elmondtam, húsz művész akár húsz képet is festhetne, amelyeken mind rajta lennének az általam megjelölt tárgyak, többé-kevésbé az általam meghatározott helyeken, és ezek a képek mégsem hasonlítanának sem egymásra, sem Robert vázlatára.”33 Bár Diderot maga is elismeri, hogy a kép és az írott szöveg közötti távolság áthidalását nem tudja teljes mértékben megvalósítani, a Robert képeiben tett séta mégis a nyelvvel való hasonló kísérletnek tekinthető, mint a „Vernet-séta”, amely során a kritikus Joseph Vernet tengeri látképeibe „belépve” csodálja meg az elé táruló tájakat.34

Levél a süketnémákról című művében Diderot hierarchikusan fogja fel a szépművészeteket, az alapján, hogy milyen hatással vannak a befogadóra. Azokat a művészeti ágakat helyezi magasabb szintre ebben a hierarchiában, amelyek jobban ösztönzik a képzelet működését, így a zene és a költészet magasabb szinten áll, mint a festészet, amelyet csak a – Diderot által felszínes érzéknek tekintett – látás révén tudunk befogadni.35 A kritikus a képzeletnek már 1751-ben is különleges szerepet tulajdonított a műalkotások befogadásakor. Az 1761-es Szalonban Demachy képeinek bemutatásakor találunk arra utaló jeleket, hogy megszületőben van a romok poétikája, amely azonban csak Robert képei kapcsán tud majd kibontakozni. Ennek okát abban kereshetjük, hogy mindkét esetben más a festő modelljéhez való viszonya. A kritikák alapján Demachy igyekszik valósághűen, a perspektíva szabályainak megfelelően dolgozni, de ettől ridegek lesznek a képei, ez azonban csak akkor válik Diderot számára nyilvánvalóvá, amikor Robert képei is megjelennek a Szalonon. Robert festményei sem tökéletesek – az ábrázolt alakokkal szembeni kritika visszatérő elem Diderot műbírálataiban -, viszont éppen a tökéletlenségük folytán hívják segítségül a kritikus – és a néző – képzeletét.

A képzelőerőnek különösen fontos a szerepe a fragmentumok esetében, amennyiben a romokat is fragmentumnak tekintjük. A képzelet nemcsak kiegészíti a romokat, de újra is teremti őket: Diderot épp ezt használja ki, amikor a romok poétikájáról beszélve „belép” a képekbe. Valószínűleg ezt hiányolja a kritikus Demachy alkotásai esetében: befogadásukhoz nem kell képzelőerő. Technikailag kidolgozottak, igényesek, dokumentumértékűek, viszont épp e tulajdonságokban rejlik a hátrányuk is. Romábrázolásaival is ugyanez a probléma: túl szabályosan perspektivikusak, a képein megjelenő romok magukban tökéletes ábrázolások, s a szemlélőben nem ébred fel a késztetés, hogy kiegészítse őket, mivel önmagukban teljes egészek. Nem kell hozzájuk képzelőerő, ami pedig, a műkritikus szerint, az ábrázolt romok esetében elengedhetetlen.

 


1 Marie Pętkowska Le Roux: Pierre-Antoine Demachy, une vie. In: F. Roussel-Leriche, M. Pętkowska Le Roux (szerk.): Le Témoin méconnu – Pierre-Antoine Demachy, Magellan & Cie, Paris, 2014, 63-64.

2 Charles-Joseph Natoire (1700-1777), francia rokokó festő.

3 Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), itáliai rézmetsző, építész, és művészetelmélettel is foglalkozott.

4 Giovanni Paolo Panini (1691-1765), itáliai barokk festő.

5 Hubert Robert. Híres festők, Az életük, ihletőik és műveik. Eaglemoss Hungary, Budapest, 86. sz. 3-4.

6 Pętkowska Le Roux: i. m. 81-83.

7 Guillaume Glorieux: La peinture de vues urbaines au XVIIIe siècle. In: Roussel-Leriche, Pętkowska Le Roux (szerk.): i. m. 13.

8 A festészeti műfajok hierarchiába sorolása a 18. században is fennmaradt: a Szalon-kritikusok is a történelmi tárgyú festményeket és az embert ábrázoló alkotásokat nemesebbnek tartották, mint a tájképeket vagy csendéleteket. Kovács Katalin: A szenvedélyek kifejezése és a műfajok hierarchiája. A francia festészetelméleti gondolkodás kezdetei. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest, 2004, 148.

9 I. m. 158-159.

10 Denis Diderot: Salon de 1763. In: Uő.: Essai sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763. Hermann, Paris, 2007, 181.

11 Isabelle Vissière: Une originalité de Diderot: le „Texte – Image”. Actes du colloque Diderot. Les Beaux-Arts et la musique, Publications de l’Université de Provence, 1986, 111.

12 Denis Diderot: Salon de 1761. In: Uő.: Essai sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, i. m. 150. „Qui est-ce qui n’est pas curieux de voir d’avance un édifice qu’on élève à si grands frais? et qui est-ce qui peut se promettre de vivre dix ans, qu’on emploiera à l’achever?”

13 A „fordított romokról” [„ruines à l’envers”] lásd: Olivier Schefer: Ruines à l’envers. Robert Smithson et quelques fantômes contemporains. In: Miguel Egaña és Olivier Schefer (szerk.): Esthétique des ruines. Poïétique de la destruction. Coll. ’Arts contemporains’, PUR, Rennes, 2015, 39-50.

14 Diderot: Salon de 1761, i. m. 150-151. „Ce sont des masses qui en imposent par leur grandeur; et le petit nombre de figures que l’artiste y a répandues m’ont paru de bon goût. En général il faut peu de figures dans les temples, dans les ruines et les paysages, lieux dont il ne faut presque point rompre le silence; mais on exige que ces figures soient exquises. Ce sont communément des gens ou qui passent, ou qui méditent, ou qui errent, ou qui habitent ou qui se reposent.”

15 A kép megtalálható az alábbi oldalon: http://utpictura18.univ-montp3.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A0069, megtekintve: 2018. március 28-án.

16 Diderot: Salon de 1763, i. m. 242.

17 I. m. 242-243.

18 A digitalizált kép forrása: Legrand, Raphaëlle; Wild, Nicole (2002). Regards sur l'opéra-comique: Trois siècles de vie théâtrale, p. 26. Paris: CNRS Editions. ISBN 9782271058850, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=26163235, megtekintve: 2018. március 28-án.

19 Denis Diderot: Salon de 1765. Hermann, Paris, 1984, 151-154.

20 Lásd Sz. n.: Critique des peintures et sculptures de messieurs de l’Académie royale. de l’an 1765. 1765, 22-23; Charles-Joseph Mathon de La Cour: Lettre à Monsieur** sur les Peintures les Sculptures & les Gravures, exposées dans le Sallon du Louvre en 1765, Imprimerie de d’Houry, Paris, 1765, 41-43.

21 A kép megtalálható az alábbi oldalon: http://utpictura18.univ-montp3.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A3386, megtekintve: 2018. március 28-án.

22 Denis Diderot: Ruines et paysages. Salon de 1767. Hermann, Paris, 1995, 249. „le tout est gris; (…) il est sec; (…) ce tableau mis malignement à côté de la Galerie antique de Robert, fait sentir l’énorme différence d’une bonne chose et d’une excellente.”

23 Joseph Vernet (1714-1789) francia festő, elsősorban tájképeket és tengeri tájképeket alkotott. Diderot Vernet-kritikájáról lásd: Jacques Chouillet: „Commentaire: ’La promenade Vernet’”. Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, no 2, 1987, 123-163.

24 Diderot: Salon de 1767, i. m. 334. „Descendez de là. Regardez sous les arches ; et voyez dans le lointain, à une grande distance de ce premier pont, un second pont de pierre qui coupe la profondeur de l’espace en deux, laissant entre l’une et l’autre fabrique une énorme distance. Portez vos yeux au-dessus de ce second pont, et dites-moi, si vous le savez, quelle est l’étendue que vous découvrez.”

25 Philadelphia Museum of Art, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47527484, megtekintve: 2018. március 28-án.

26 „Le précédent est l’ouvrage de l’imagination; celui-ci est une copie de l’art. […] Ce n’est pas de la magie du pinceau, c’est des ravages du temps que l’on s’entretient.” Diderot: Salon de 1767, i. m. 334-335.

27 I. m. 335-336.

28 I. m. 336-337.

29 I. m. 337-340. „Le morceau dont il s’agit ici est le plus beau de ceux qu’il a exposés. L’air y est épais; la lumière chargée de la vapeur des lieux frais et des corpuscules que des ténèbres visibles nous y font discerner. Et puis cela est d’un pinceau si doux, si moelleux, si sûr. C’est un effet merveilleux produit sans effort. On ne songe pas à l’art. On admire, et c’est de l’admiration même que l’on accorde à la nature.”

30 Elisabeth Lavezzi: „Remarques sur la peinture dans la Lettre sur les sourds et muets”, Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie [online], 46 | 2011, közzétéve: 2011. november 5, megtekintve: 2018. április 30-án. URL: http://rde.revues.org/4823 ; DOI : 10.4000/rde.4823, 75.

31 Jacques Chouillet: Diderot, poète de l’énergie, PUF, Paris,1984, 39.

32 Élise Pavy-Guilbert: L’image et la langue: Diderot à l’épreuve du langage dans les Salons. Classique Garnier, Paris, 2014, 387-388.

33 Diderot: Salon de 1767, i. m. 361. „...d’après ce que j’ai dit, vingt artistes feraient vingt tableaux où l’on trouverait les objets que j’ai indiqués, et à peu près aux places que je leur ai marquées, sans se ressembler entre eux ni à l’esquisse de Robert.”

34 Lásd: Chouillet: La promenade Vernet, i. m.

35 Lavezzi: I. m. 76-77.

  
  
 

Szabolcs Enikő (1989) romanista, a Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának hallgatója

 


Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.