Videó


Újdonságaink




Keresés a honlapon:




Partnereink:

KUK (kuk.hu)

 

Magvető (kiadok.lira.hu)

 

DOSZ (www.dosz.hu)

 

Acta Romanica – Szabolcs Enikő: Valódi, ábrázolt, apokaliptikus romok és műromok: a rom fogalma a francia neoklasszicizmus és preromantika korában

A romokra ma leginkább mint turisztikai célpontokra gondolunk, azonban a 18. század végi és a 19. század eleji időszakban jelentősebb – és összetettebb – szerepet töltöttek be a francia művészeti és irodalmi életben. Egy korábbi írásban már felvetettük a romok kategóriákra bontásának lehetőségét,[1] de azóta számos megválaszolatlan kérdés merült fel bennünk ezzel kapcsolatban, amelyekre ebben a tanulmányban szeretnénk választ találni: kategorizálhatóak-e valójában a romok? Amennyiben igen, akkor egy romfajta csak egyetlen kategóriába tartozhat? A rom-kategóriák – hangsúlyozzuk, hogy nem esztétikai értékkategóriákként fogjuk fel őket – szorosan összefüggnek egymással, viszont különböző művészeti vagy tudományágakhoz tartoznak. A „rom” különböző megjelenési formáinak kutatása interdiszciplináris megközelítésmódot tételez fel, mivel szempontunkból nemcsak a romok – mint régészeti leletek – felfedezése lényeges, hanem festészeti, építészeti feldolgozásaik és a róluk szóló irodalmi alkotások is fontosak. Arra a kérdésre is választ keresünk, hogy miként függnek össze ezek a kategóriák. Előzetesen úgy véljük, hogy ugyanaz a kiindulópontjuk, egymás mellett léteznek és szervesen egymásba fonódnak, viszont mégis külön kategóriáknak tekinthetők, mivel más-más irányból közelítenek a rom témájához.

 

E tanulmányban történeti, művészettörténeti és irodalmi szempontokat egyaránt figyelembe veszünk. Először a valódi rom kategóriáját vizsgáljuk meg. Pompeji és Herculaneum romjainak felfedezése a 18. századi közvélemény figyelmét a romokra irányítja, s ennek következtében nemcsak az említett két település, hanem Itália többi római kori építménye iránt is felélénkül az érdeklődés. Az ásatások a kertművészetre is hatással vannak – elég, ha csak a schönbrunni kastély kertjében található műromokra gondolunk. Akárcsak a műromok, az épületmaradványokról készített festmények is a következő kategóriába, az ábrázolt romokhoz tartoznak. Az ebben a korban keletkezett számos művészeti – festészeti, szobrászati, építészeti – alkotás közül jelen tanulmányban az „épületek festőjének” (peintre d’architecture) tartott Hubert Robert mellett a hazánkban kevésbé ismert Pierre-Antoine Demachy képeit fogjuk vizsgálni a korabeli művészetkritikai írások szemszögéből. Végül azokra a Szalon-kritikákra térünk rá, amelyek a festett romok által a nézőben kiváltott hatást elemzik: ezekben a civilizációk mulandósága mellett – gyakran apokaliptikus víziók formájában – a jövőbe tekintés témája is megjelenik. Ebből következik, hogy nemcsak a festők tárhatnak elénk apokaliptikus romokat, hanem – áttételesen – irodalmi alkotások is képesek ezeket az olvasó szeme elé varázsolni.

 

A romok kategóriái

 

Valódi romok

A pompeji ásatásokat megelőzően a romoknak nem tulajdonítottak nagy jelentőséget, az onnan elhordott köveket gyakran újra felhasználták. Az 1740-es évektől kezdve azonban megélénkült az érdeklődés az ókori romok iránt: az európai tudat és lelkiismeret válságát követően[2] alapvetően megváltozott a nyugat-európai ember romokhoz való viszonyulása. A romok immár érzelmileg hatottak a kor emberére, ennek részét képezte a rombolás miatti bűntudat, valamint a 18. század közepétől fogva a memento mori, az elmúlás elkerülhetetlenségének érzése. A romok jelenléte a civilizációk mulandóságával szembesítette a korabeli szemlélőket, és ráébresztette őket arra, hogy a rom érték, amelyet meg kell őrizni.[3] Kétségkívül ez volt a rom fogalmáról való gondolkodás legmarkánsabb iránya, de emellett megjelent egy másik irányzat is, a jövőbe tekintés és az apokaliptikus rom gondolata, amelyre az elemzés során még visszatérünk.

18. századi kontextusban „rom” szón általában a római romokat értjük. Itália hagyományosan része a Grand Tour-nak,[4] azonban nem csupán az arisztokraták, hanem a művészek számára is fontos utazási célpont volt. Mesterségük tökéletesítésén túl a művészek azért utaztak Itáliába – elsősorban Rómába –, hogy megtanulják, hogyan kell „látni” az ókori alkotásokat. Grand Tour-juk során a fiatal arisztokraták gyakran művészek kíséretében utaztak, Vandière márkit például a rézmetsző Charles-Nicolas Cochin kísérte el útjára 1749-1751 között.[5] Az utazók az Itáliában dolgozó művészek képeit gyakran magukkal vitték hazájukba, ezáltal a Grand Tour szervesen összefonódik az európai esztétikai ízlés fejlődésével.[6]

Az itáliai út fontosságát a művészek számára Diderot is említi 1767-es Szalonjában: „Egy művész ritkán lesz kiváló úgy, hogy ne fordult volna meg Itáliában. És még egy megfigyelés, amely ugyanolyan általános érvényű, mint az előbbi: a festők legszebb festményeiket, a szobrászok kivételesen jól sikerült alkotásaikat, a legegyszerűbbeket, a legkidolgozottabbakat, a legjellemzőbbeket, a legerőteljesebb és a legkomorabb színűeket mind Rómában vagy Rómából visszatérve készítették.”[7]

A kritikus azt tanácsolja a művészeknek, töltsenek hosszabb időt Rómában, hogy az ott kialakult jó ízlésük rögződhessen, és hazatérésüket követően akkor se befolyásolja őket a franciák „kisszerű ízlése”, ha már nincsenek szemük előtt a számukra addig modellként szolgáló kiváló alkotások.[8]

Demachy-val ellentétben, aki nem látta az itáliai romokat, Hubert Robert 1754-től 1765-ig Itáliában tartózkodott. Diderot még az 1775-ös Szalonjában is felveti, hogy Demachy-nak – művészete kiteljesítéséhez – szükséges lett volna az itáliai utazás.[9] Az Itáliából visszatért Hubert Robert-nek az 1767-es Szalonon számos festményét és rajzát kiállították, amelyekről Diderot és más Szalon-kritikusok[10] egyaránt elismerően írtak. Mivel mindkét művész az „épületek festőjének” számított, ráadásul a tárlaton egymás mellett állították ki képeiket, korántsem meglepő, hogy több kritikus is összehasonlította őket.

Amint már említettük, általános vélekedés volt a korban, hogy annak a festőnek, aki igazán nagy műveket szeretne alkotni, feltétlenül el kell utaznia Rómába. Az ókori alkotások romjai azonban nem csupán a festészetben, hanem az építészetben és a szobrászatban is fontos szerephez jutottak a 18. század második felében. Az építészek gyakran tekintették példaértékűnek az ókori építmények nemes egyszerűségét, miként az Giovanni Battista Piranesi Le antichità romane [Római régiségek][11] című összefoglaló művében megjelenik. E kiadványban Piranesi azokat a metszeteket mutatja be, amelyeket ő maga készített Róma ókori és barokk épületeiről, abból a célból, hogy a metszeteken megfigyelhető építészeti szabályokat a korabeli művészek is felhasználhassák. A metszetkiadványok mellett ebben a korban az ásatásokon feltárt antik szobrokról készített gipszmásolatok is nagy népszerűségnek örvendtek és egész Európában elterjedtek. [12]

Míg a valódi romok gyakran pusztán referenciális funkciót töltenek be az irodalmi vagy képzőművészeti alkotásokban, a 18. század második felében megváltozik a rom szerepe: ekkor az a felfogás terjed el, hogy maga a rom közvetít érzelmeket, és ezáltal újfajta érzékenység (sensibilité) megjelenéséhez járul hozzá. A valódi romokat megjelenítő, azokat a leginkább valósághűen visszatükröző alkotások a műromok: annak ellenére, hogy csak az 1770-es években terjedtek el Franciaországban, az ábrázolt rom kategóriája előtt tárgyaljuk ezt a témát, mert ugyan a műromok időben nem előzik meg a romokról készült festmények divatját, az általuk közvetített gondolatok mégis közelebb állnak ahhoz a felfogáshoz, amely a valódi romokhoz kapcsolható.

 

Műromok

Az antik romok népszerűségéhez nagyban hozzájárult a korábban már említett Grand Tour, s azon belül is elsősorban az itáliai utazás.[13] A tájban megjelenő várromok már a 16. századtól kezdve megszokottnak számítottak, azonban csak a 18. század második felétől lesznek az elmúlás és a halál metaforái[14] – nagyjából ugyanabban az időszakban, amikor a romok alkalmazása a kertművészetben általánossá válik. Az ebben az időben készült műromok közül több máig népszerű turistacélpont.[15] Ehhez az is hozzájárul, hogy készítőik tudatosan alkalmaztak egyebek között olyan környezetpszichológiai hatásokat, mint a vízesések nyugtató hangja vagy a hely szellemének megfelelő növényzet kialakítása.[16]

A kert a 18. században amellett, hogy díszítőelem, olyan szimbolika része, amely a kertet mikrokozmoszként fogja fel. A kert magában foglalja a táj földrajzát és történelmét,[17] Michel Foucault szavaival a kert „a világ legkisebb darabja, ezért egyben a világ teljessége is”.[18] Művészeti alkotás, hiszen a benne található építmények szellemi tartalmakat közvetítenek.[19] A műkertészek illúziót keltő világok létrehozására törekednek, ennek eszközeként gyakran kis építményeket helyeznek el a kert mikrokozmoszában. Az építmények közül kitüntetett szerephez jutnak a romok: ebben az időszakban leginkább festményeken tűnnek fel, azonban az angolkertek divatjával visszakerülnek természetes környezetükbe, ahol az idő múlására emlékeztetnek és a hely elhagyatottságát fejezik ki. Nem véletlen, hogy az angolkertek divatja 1770 körül érte el Franciaországot. [20]

Az angolkert elméletével kapcsolatosan érdemes megemlíteni, hogy Observations on Modern Gardening [Megfigyelések a modern kertművészetről][21] című művében (1770) Thomas Whately angol író is különleges szerepet szán a kertekben található romoknak.[22] Úgy véli, hogy nem minden romnak van esztétikai értéke: csak azokat az építményeket tekinti romoknak, amelyek valamilyen különleges értékkel rendelkeznek. Ez a felfogás megegyezik azzal, amelyet a jezsuiták a római középületek és templomok romjaival kapcsolatban már a 16. században megfogalmaztak,[23] valamint a Diderot és D’Alembert Enciklopédiájában található „Rom” szócikk definíciójában is hasonló gondolatot olvashatunk.[24] Whately attól sem zárkózik el, hogy a kertekben valódi romok helyett műromokat helyezzenek el, mivel azok is képesek szemlélőjükben érzelmeket kiváltani, még akkor is, ha ezek nem olyan intenzitásúak, mint a valódi romok által keltett érzelmek. Az angol író azzal érvel, hogy bár a műromok semmilyen emléket nem idéznek fel, azért gyakorolnak mégis erőteljes hatást a szemlélőre, mert befogadásukban fontos szerepet tölt be a képzelőerő.[25]

A festőket valószínűleg a műromok befejezetlensége ragadhatta meg: az angolkerteket az itáliai tájakhoz hasonlóan előszeretettel látogatták és ábrázolták. Hubert Robert francia festő, mielőtt „a király kertjeinek tervezőjévé” (dessinateur des Jardins du Roi) nevezték volna ki, számos vázlatot és festményt készített az itáliai romokról. Munkássága szerteágazó, többek között ő volt a megálmodója az Ermenonville-i parkban található Temple de la Philosophie-nak, egy szándékosan befejezetlenül hagyott műromnak, amelyet a filozófia nagy alakjainak, Newtonnak, Descartes-nak, Voltaire-nek, Rousseau-nak, William Penn-nek és Montesquieu-nek szentelt.[26]

 

Ábrázolt romok

Bár tanulmányunkban elsősorban azt mutatjuk be részletesebben, hogyan látták a korabeli művészetkritikusok a festményeken ábrázolt romokat, meg kell jegyeznünk, hogy ebbe a kategóriába sorolhatók mindazon alkotások – metszetek, festmények vagy irodalmi alkotások –, amelyeket valódi romok ihlettek. Ilyen irodalmi mű Chateaubriand Utazás Párizsból Jeruzsálembe című útleírása, valamint ugyancsak ebbe a kategóriába soroljuk az ikonográfiai forrásokat bemutató gyűjteményes köteteket is, mint például Caylus gróf Egyiptomi, etruszk, görög, római és gall régiségek gyűjteménye című munkáját.

Szintén pontosítanunk kell, hogy a romok festészeti megközelítése is több szempontból lehetséges. Demachy a perspektivikus ábrázolás kiváló művésze, ezért korántsem meglepő, hogy építészként tekint a rom témájára. A festők a perspektívát már a 15. század óta alkalmazzák térbeli és időbeli távolság kifejezésére.[27] Diderot az 1763-as Szalonjában kifejti, hogy nem kedveli a tisztán szabályokra épülő perspektivikus ábrázolást, ehelyett azt a festményt méltatja, amely leginkább tudja közvetíteni az ábrázolt táj atmoszféráját és a hely szellemét.[28] Egy másik, kevésbé ismert Szalon-kritikus, Mathon de La Cour számára Demachy építészeti jellegű megközelítése rideg: véleménye szerint a festő nem képes visszaadni az építmény valódi nagyságát. A művész romfestményein azonban szerencsére nem tükröződik ez a hiányosság, a romokat ugyanis a kritikus szerint Demachy érdekesen és ízlésesen festette meg.[29]

A két festő közötti különbség leginkább az 1767-es Szalonon mutatkozik meg, ahol egymás mellett állítják ki Demachy és Robert képeit. Diderot a képeken végigtekintve kijelenti, hogy „Chardin (…) Robert kezével ölte meg Machy-t”.[30] A műkritikus elismeri Demachy festményeinek érdemeit, azonban ő maga is bevallja: véleményét jelentősen befolyásolta az a tényező, hogy egymás mellett látta a képeket.[31] A két festő vásznait összevetve Diderot azt a következtetést vonja le, hogy Robert „megmutatta nekünk, hogyan kell romokat festeni, és azt is, Machy hogyan nem festette le azokat”.[32] Míg Demachy festői stílusát a kritikus pontosnak, de száraznak és monotonnak találja, addig Robert képeit – hatásuk miatt – könnyednek, harmonikusnak és élettel telinek ítéli.[33] Az 1771-es Szalonról írt szabadverseiben André-Charles Cailleau könyvkereskedő is ezt a különbséget emeli ki a két festő között: míg Demachy esetében a perspektivikus ábrázolásmódot és az épületekről készült festményeket kiemelkedőnek tartja, addig Hubert Robert-nél az elért hatás, az érzelmek keltése a fontos, amit az alábbi felkiáltással érzékeltet: „Micsoda művészet!”[34] Az idézett példák alapján a kritikusok egyértelműen amellett érvelnek, hogy a romfestményeknek ugyanazokat az érzelmeket kell kiváltani a szemlélőből, mint amelyeket a romok látványa keltene benne.

A két festő összehasonlítása a Mémoires secrets szerzőjénél, Louis Petit de Bachaumont francia írónál is megjelenik. Szalon-kritikáiban abban látja kettejük közötti legfőbb különbséget, hogy Demachy-t a kortársai fényűzést kedvelő művésznek tartják, Robert-re azonban inkább úgy tekintenek, mint egy olyan melankolikus zsenire, aki magányosan bolyong a romok között.[35] Bachaumont-nál is megjelenik az a gondolat, hogy Robert romfestményei az idő pusztító hatásáról való elmélkedésre ösztönzik a nézőt[36], ami Diderot-nál bontakozik majd ki, és voltaképpen ez a gondolat vezeti el a műkritikust a romok poétikája és az apokaliptikus rom fogalma felé.

A pusztulás képe, a jövőbeli romos táj megjelenítése szorosan összefügg a kor egyik kulcsfogalmának, a „romok poétikájának” megjelenésével Diderot 1767-es Szalonjában: „Tekintetünket egy diadalív, egy oszlopcsarnok, egy piramis, egy templom, egy palota romjaira szegezzük, s magunkba szállunk; megelőlegezzük az idő pusztítását; s képzeletünk még azokat az épületeket is szétszórja a földön, amelyekben lakunk. Ebben a pillanatban magány és csend uralkodik körülöttünk. Egyedül maradunk az egész nemzetből, amely nincs többé. S íme a romok költészetének első sora.”[37]

A romok poétikájának megteremtése összefügg a képzelőerővel. A néző képzelete kiegészíti a romokat, és egyszersmind időbeli utazásra készteti a szemlélőt: visszarepíti a múltba, de előre is mutathat a jövőbe.

 

Apokaliptikus romok

Az 1767-es Szalon Hubert Robert alkotásainak szentelt részében Diderot a romok poétikáját fejti ki egyre részletesebben. E szövegrészletben végig jelen van az a gondolat, hogy a romok látványa melankolikus érzést kelt a szemlélőben, aki ennek hatására önmagába fordul és előrevetíti az ismert építmények romba dőlését, míg végül csak a magány és a csönd veszi körül. Azonban az emberi lét elmúlása ellenére a természet nem pusztul el, csak változik az idővel: „Minden megsemmisül, minden elpusztul, minden tovatűnik. Csak a világ az, ami marad. Csak az idő az, ami fennmarad”.[38] Hubert Robert festményeinek hatására Diderot olyan képet vázol fel írásában, melyben nemzetének egyedüli túlélőjeként szemléli az őt körülvevő világot. A műkritikus ezzel a gondolattal egyrészt saját halálára, másrészt a nemzetek pusztulására utal, mindkét eshetőség jelen van az 1767-es Szalonban. Ez a determinizmus válik végül a romok poétikájának forrásává.[39]

Az apokaliptikus rom jelentéstartalma az 1789-ben kezdődő francia forradalom hatására nagy mértékben megváltozott: az ókori romok helyett ekkor a korabeli romokra helyeződik a hangsúly. Képeivel Hubert Robert a forradalom történetírójává is válhatott volna,[40] azonban a terror idején bebörtönözték, ahonnan csak 1974 augusztusában szabadult. Két évvel később, mikor már a párizsi Nemzeti Múzeum kurátoraként és igazgazójaként tevékenykedett, készült el egyik legismertebb alkotása, a Louvre Nagy Galériája romjainak látképe.[41] A festményen a Louvre épülete jelenik meg romos állapotban egy távolabbi jövőben: az alkotás arról tanúskodik, mennyire felkavarta Robert életét a forradalom. A képen szereplő, sétáló és ülő alakok már nem emlékeznek a pusztulásra, mert az élet újrakezdődött a romok között. A festmény középpontja az épen maradt belvederei Apollón szobra, amely a 19. században a „szép” fogalmát testesíti meg. A képen látható rajzoló, aki megörökíti a szobrot, a forradalom rombolásait követően a múlt példájából építkezve akarja újraformálni a jelent.[42]

Robert-hez hasonlóan a filozófus és költő Cousin de Grainville életét és műveit is jelentősen befolyásolta a forradalom. Őt is bebörtönözték, és szabadulása érdekében feleségül kellett vennie egyik rokonát, ami kettétörte egyházi karrierjét. Le Dernier homme [Az utolsó ember] című, prózai formában megírt eposzában – a melankólia és a magány képe mellett – a rettenet (terreur) és a borzalom (horreur) kifejezése kerül előtérbe, ezek végigkísérik az egész művet. Művében Grainville nemcsak egy nép, hanem az egész emberi faj kihalásának vízióját jeleníti meg, egy olyan Földön, amely kihűl és elsivatagosodik, és ahol az emberi civilizációknak már csupán a romjai vannak jelen.[43] Az író „apokaliptikus katasztrófát” tár elénk egy jövő nélküli világban, melyben a rom teljesen elveszíti a régmúltra visszautaló funkcióját.[44]

A forradalommal az apokaliptikus rom referenciája változik meg alapvetően: ekkor már nem csupán a romok látványa váltja ki az apokaliptikus rom képzetét, hanem ez a vízió személyes, emberi tragédiákhoz kötődik.

 

Összegzés

Amint azt a bevezetésben hangsúlyoztuk, a vizsgált romkategóriák nem különíthetőek el élesen, és szorosan összefüggnek egymással. A műalkotások, a különféle romábrázolások szinte minden esetben ugyanolyan érzelmeket képesek kiváltani a szemlélőből és az olvasóból, aki – azáltal, hogy kapcsolatba kerül a látvány befejezetlenségével – aktívan részt vesz a műalkotás létrejöttében. Képzeletben kiegészítheti a romokat, a múltat segítségül hívva felidézheti az épület egészét, vagy gondolatban az időben utazva maga elé vetítheti azt a romokkal teli tájat, amivé a jelen környezete válhat a jövőben. A festmények szemlélői és a róluk szóló írások olvasói nemcsak térben, hanem időben is utazhatnak, s ily módon ők is óhatatlanul utazóvá válnak. Utazásuk során a magány és a mulandóság érzése kíséri őket, azonban folyamatosan jelen van annak reménye, hogy az élet újrakezdődik a romok között. 



[1] Szabolcs Enikő: A romok poétikája a francia neoklasszicizmus és a preromantika időszakában: Diderot-tól Chateaubriand-ig. In: Bartha-Kovács K., Penke O., Szász G. (szerk.): Programok és tanulmányok, ’Felvilágosodás – Lumières – Enlightement – Aufklärung’ sorozat, 6. kötet, JATEPress, Szeged, 2017, 113-115.

[2] A kifejezés Paul Hazard könyvének címére utal, lásd: Paul Hazard: La crise de la conscience européenne, Boivin, Paris, 1935.

[3] Sophie Lacroix: Ce que nous disent les ruines. La fonction critique des ruines.  L’Harmattan, Paris, 2007, 15-16.

[4] A Grand Tour a 17-18. században nyugat-európai (kezdetben elsősorban angol) fiatal arisztokraták európai körutazása volt. Az út során a fiatalok gyarapították műveltségüket, szélesítették látókörüket, megismerhették más népek nyelvét, kultúráját, művészetét.

[5] Lásd: Charles-Nicolas Cochin: Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie. Paris, Ch. Ant. Jombert, 1758.

[6] Gilles Bertrand: Les artistes et le Grand Tour. In: TDC – Textes et documents pour la classe, L’art et le voyage, no 1035, 1 mai 2012, 20-21. URL: https://www.reseau-canope.fr/tdc/fileadmin/docs/tdc_1035_artvoyage/article.pdf, megtekintve: 2018. február 28-án.

[7] Denis Diderot: Ruines et paysages. Salon de 1767. Hermann, Paris, 1995, 352-353. „il est rare qu’un artiste excelle, sans avoir vu l’Italie; et une observation qui n’est guère moins générale que la première, c’est que les plus belles compositions des peintres, les plus rares morceaux des statuaires, les plus simples, les mieux dessinés, du plus beau caractère, de la couleur la plus vigoureuse et la plus sévère, ont été faits à Rome ou au retour de Rome.” Azokat a szövegrészleteket, amelyeknek nincs nyomtatásban megjelent magyar fordításuk, saját fordításunkban közöljük.

[8] I. m. 353.

[9] Denis Diderot: Salon de 1775. Hermann, Paris, 1984, 276. Ez a Szalon dialógus-formában íródott, amelyben Diderot François Boucher tanítványával, St Quentin-nel beszélget, arra ösztönözve a festőt, hogy fejtse ki a véleményét az egyes művekről és művészekről. I. m. 252. Lásd még: Plaintes de M. Badigeon, marchand de couleurs, sur les critiques du Sallon de 1771, Louis Cellot, Amsterdam, 1771, 21-22.

[10] Lásd többek között: Mercure de France, dédié au Roi. 1767 október, 2. kötet, 168; Louis Petit de Bachaumont: Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France depuis 1762 jusqu’à nos jours, ou Journal d’un observateur… par feu M. de Bachaumont,… . 13. kötet, J. Adamson, [London], 1780, 20-21; André-Charles Cailleau: La Muse errante au Sallon; apologie-critique, en vers libre, suivant l’ordre des numéros, des peintures, sculptures et gravures, exposées au Louvre en l’année 1771. chez Cailleau, [Athen] Paris, 1771, 25-26.

[11] Giovanni Battista Piranesi: Le antichità romane. Roma, 1756.

[12] Pál József: A neoklasszicizmus poétikája. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988, 83-85.

[13] Hajdu Nagy Gergely: Rusztikus építmények a magyar kertművészetben. Romok, grották, remeteségek. Doktori értekezés. Témavezető: Dr. Fatsar Kristóf. Budapesti Corvinus Egyetem, Budapest, 2011, 20.

[14] I. m. 14-15.

[15] A legismertebb magyar műromok Tatán találhatóak, az Angolkertben látható műromokat Charles Moreau francia építész tervei alapján építették az 1800-as évek elején. URL: http://www.muemlekem.hu/muemlek?id=6453, megtekintve: 2018. február 28-án.

[16] Hajdu: i. m. 31.

[17] Roland Mortier: La poétique des ruines en France. Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo. Droz, Genève, 1974, 107.

[18] „Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde.” Michel Foucault, Des espaces autres. In: Empan 2004/2, no 54, 17. A szöveg magyar fordítása megtalálható: Michel Foucault: Más terekről (1967). Heterotípiák. Ford. Erhardt Miklós. exindex, képzőművészeti folyóirat. URL: http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253, megtekintve: 2018. február 28-án.

[19] Hajdu: i. m. 3.

[20] Michel Makarius: Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jours, Flammarion, Paris, „Champs arts” sorozat, 2011, 139-140.

[21] Thomas Whately: Observations on Modern Gardening, Illustrated by Descriptions. Printed for T. Payne, London, 1770.

[22] Mortier: i. m. 107-108.

[23] Mortier: i. m. 108.

[24] „Ruine ne se dit que des palais, des tombeaux somptueux ou des monumens publics. On ne diroit point ruine en parlant d'une maison particuliere de paysans ou bourgeois; on diroit alors bâtimens ruinés.” Denis Diderot, Ruine. In: Diderot et d’Alembert (szerk.) Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers… (1751-1780). Új facsimile kiadás. Friedrich Frommann Verlag, Stuttgart-Bad Cannstatt, XIV kötet, 1966, 433.

[25] Whately: i. m. 131-132.

[26] Makarius: i. m. 139-143.

[27] Makarius: i. m. 26.

[28] Denis Diderot: Salon de 1763. In: Uő.: Essai sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763. Hermann, Paris, 2007, 242.

[29] Charles-Joseph Mathon de La Cour: Lettre à Madame ** sur les Peintures, les Sculptures & les Gravures, exposées dans le Sallon du Louvre en 1763. Guillaume Desprez, Paris, 1763, 53-55.

[30] „Il [Chardin] a tué Machy par la main de Robert.” Diderot: Salon de 1767, i. m. 367. 1761 és 1773 között Chardin volt a Szalonon a képek elrendezője (franciául: tapissier), ez azt jelentette, hogy a tárlatokon ő döntött a képek helyéről és elrendezéséről. Lásd: Stéphane Lojkine, Vérité, poésie, magie de l’art: les Salons de Diderot. A Provence-i egyetemen tartott kurzus, 2011 szept.-dec.; URL: http://utpictura18.univ-montp3.fr/Diderot/SalonsIntroduction.php, megtekintve: 2018. február 21-én.

[31] Diderot: Salon de 1767, i. m. 249.

[32] „Celui-ci [Robert] nous a fait voir comment des ruines devaient être peintes et comme Machy ne les peignait pas.” I. m. 368.

[33] I. m. 369.

[34] André-Charles Cailleau: i. m. 19; 26.

[35] Louis Petit de Bachaumont: i. m. 128-129.

[36] I. m. 50.

[37] Diderot: Salon de 1767, i. m. 335. A részlet magyar fordítása megtalálható: Kovács Katalin: A ’romok költészete’. Hubert Robert Diderot művészetkritikai írásainak tükrében. In: Művészettörténeti Értesítő, XLVI, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1997, 3/4, 141.

[38] Diderot: Salon de 1767, i. m. 338. A részlet magyar fordítása megtalálható: Kovács: i. m. 142.

[39] Mortier: i. m. 91-95.

[40] Ezt a törekvését mutatják a Bastille, lerombolásának első napjaiban napjaiban (La Bastille, dans les premiers jours de sa démolition, 1789, Musée Carnavalet) és a Királyok sírboltjainak megbecstelenítése a Saint-Denis bazilikában 1793 októberében (La violation des cavaux des rois dans la basilique de Saint-Denis en octobre 1793, 1793, Musée Carnavelet) című művei is.

[41] Hubert Robert: Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796, jelenleg a Louvre-ban található.

[42] Sophie Eloy: Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines. URL : http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/vue-imaginaire-de-la-grande-galerie-du-louvre-en-ruines, megtekintve 2018. február 18-án; Aulnas Patrick: Hubert Robert. URL : http://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/peinture-18e-siecle/hubert-robert.html, megtekintve 2018. február 18-án.

[43] Jean-Baptiste-François-Xavier Cousin de Grainville: Le Dernier homme, Vve Barthe, Paris, 1859, 16-17.

[44] Mortier: i. m. 162.

 

  
  
 

Szabolcs Enikő (1989) romanista, a Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának hallgatója

 


Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.