Videó




Keresés a honlapon:


Acta Romanica – Bereczki Péter: Festészet és irodalom kettős vonzásában

 

A pályáját festőként kezdő Eugène Fromentin viszonylag gyorsan felfedezi magában az irodalom iránti vonzalmat, ami idővel a festészettől való eltávolodáshoz vezet. Az alkotó e tekintetben ugyanazzal a dilemmával kénytelen szembenézni, mint híres pályatársa és névrokona, Delacroix, aki eredendően maga is írónak készült: a két alkotó bizonyos értelemben kényszermegoldásként tekint a festészetre[1], mely másként ugyan, mint az irodalom, de mégis lehetőséget biztosít számukra az önkifejezésre. E szempontból Fromentin valósággal szembe megy a művészeti ágak megítélésére vonatkozó XIX. században elterjedt felfogással, mely a festészetet s általában a képzőművészetet előszeretettel helyezi az irodalom elé. Bernard Vouilloux Flaubert irodalmi képeiről írott tanulmányában ezt az átrendeződést mindenekelőtt szociológiai okokra vezeti vissza: a kor kezdő irodalmárai számára kimondva-kimondatlanul a sikeres szalonkritika jelentette a belépőt az írók táborába.[2] Nem véletlen, hogy Baudelaire, Gautier, Zola és Huysmans mellett számos olyan szerző nevét említhetnénk a korszakból, aki képzőművészeti alkotások többé-kevésbé hozzáértő elemzésével kezdte pályáját.

A kedvező kritikai fogadtatás ellenére a korábban nagy becsben tartott festészet Fromentin szemében hamarosan a puszta kenyérkereset eszközévé, a mindennapi betevő biztosítékává silányul. A művész jó néhány levelében említi azt az Adolphe Beugniet nevezetű képkereskedőt, kinek havi rendszerességgel szállított festményeket. E levelek nemcsak a megélhetésért kötött megalkuvásokról, hanem az ezek hátterében meghúzódó belső harcokról és lemondásról is ékesen árulkodnak:

„Újra nekilátok állítólag komoly munkámnak. Nem vagyok nagyon emelkedett állapotban, de megvagyok. Megtanulom, hogy lázas izgalom nélkül dolgozzak. Korábban szükségem volt erre a becses állapotra az alkotáshoz. Ma be kell érnem nélküle […].”[3]

Minthogy az említett képkereskedőnek igen határozott elképzelései voltak arra vonatkozóan, hogy mit lehet eladni, Fromentinnek valójában esélye sem maradt, hogy újra felfedezze magában az említett lázas alkotókedvet. Barátja, Gustave Moreau levele, melyben a párizsi képárus kéréseit közvetíti, legalábbis erre enged következtetni:

„Ellenkező esetben azt mondanám Önnek, hogy kimunkáltabb kicsi alakokat szeretne, s hogy a jövőben lovakkal helyettesítse a tevéket, mivel ezek jobban eladhatóak.”[4]

 A festészetről szinte azonmód kiderül, hogy valójában csak újabb kötöttségeket tartogat a művész számára:

 „Újra kellene csinálni, ami sokkal nehezebb, mint először megcsinálni. […] hogy jól csináljam, tanulnom kell, s ki kell tágítani szűk eszmevilágomat. Íme, mégiscsak alkotok. Komoly kérdés, mert mint látja, arról van szó, hogy visszaszerezzem a szabadságom, s biztosítsam jövőmet Párizsban. Erre tettem fel az egész életemet […]. Kérem, higgye el, hogy ez nem mindennapi gond az olyan nyugtalan, óvatos, szeszélyes és zilált lélek számára, mint jómagam. [...] Folyton abban reménykedem, hogy hamarosan valami jobbat fogok csinálni. De az ötlet mindig  hiányzik, […]. Ez azonban nem fog megakadályozni abban, hogy – feltéve, hogy ez a lényegét tekintve sekélyes, formai szempontból ügyetlen festészet tetszést arat – eltökélten igyekezzem tiszteletreméltó iparrá tenni.”[5]

Nem meglepő tehát, ha a festészet illetve a „képgyártás” idővel kínos teherré válik, s Fromentin csak az irodalom révén talál vissza eredeti lendületéhez.A szerző a Szahara utólag írt előszavában maga is elkerülhetetlen „szükségszerűségként” határozza meg irodalmi tevékenységét, mely szinte akaratán kívül kerítette hatalmába az „ismeretlen, fölöttébb tudatlan, de alkotni vágyó” művészt.[6] Az írás, különösképpen a keleti tematikával párosulva, sürgető vágyként, leküzdhetetlen késztetésként jelentkezik: a művész valósággal „magáévá akarja tenni” tárgyát, s az alkotás aktusa révén újra kívánja teremteni azt, miközben magasabb szintre emeli a „nyers valóságot”. Ha összevetjük a pusztán a tájra szorítkozó leírásokat, melyek szigorú szerkezetük ellenére is sokat megőriznek a pillanatnyi benyomás frissességéből, Fromentin festményei a mégoly vékony festékrétegek, lazúros megoldások és leheletfinom színek ellenére is nehézkesebbnek tűnnek az írásoknál. A szöveg alapvető előnye, hogy – Barthes megfogalmazásával élve – soha nem magát a valóságot, hanem annak csupán áttételes, eleve megszűrt képét ábrázolja, így a kettős áttétel révén mindig magában rejti az elvonatkoztatás lehetőségét.

„Minden irodalmi leírás nézet. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a beszélő, mielőtt hozzáfogna a leíráshoz, odalép egy ablakhoz, nem azért, hogy jól lásson, hanem hogy a keret által létrehozza a látványt – a keret csinálja tehát a képet. […] Hogy beszélhessen róla, az író e bevezető rítussal festett (bekeretezett) tárggyá transzformálja a „valódit”. Ezután már leemelheti a tárgyat, kihúzhatja a képből: ecsetelheti mibenlétét […].”[7]

Míg a festészet keretei egyetlen állóképbe sűrítik a látványt, Fromentin leírásainak kerete voltaképpen arra szolgál, hogy igen különböző érzeteket és benyomásokat állíthasson egymás mellé anélkül, hogy választania kellene közülük. A leírás tehát eleve két kódot mozgósít, az irodalomét és a festészetét, vagyis puszta létével megkérdőjelezi a két művészeti ág teljes szétválasztásának lehetőségét.

„A (helytelenül nevezett vagy legalábbis gyakran helytelenül értett) realizmus tehát nem a valódi másolatát, hanem a valódi (festett) másának másolatát nyújtja. A híres valódi, mintha csak attól félne, hogy hozzáérnek, távolabb helyeződik, kitolódik, vagy legalább azon a piktorális mezőn keresztül jelentkezik, melybe, mielőtt szavakba öntötték volna, már alámeríttetett – kód a kódon, ez a realizmus.”[8]

Az irodalomra átvitt értelemben éppúgy igaz, mint a szobrászatra, hogy „van belseje” s kiprovokálhatja a „vászon mögöttit megpillantani igyekvő, indiszkrét mozdulatot.”[9] A leírás ilyen értelemben mindig többet mutat(hat), mint egy hasonló tárgyú festmény, hisz kevésbé meghatározott, mint a vászon és a végtelenségig bővíthető. Ezt a későbbiekben részletesebben is látni fogjuk, egy algériai utca festészeti és irodalmi megfogalmazásának összevetésekor.

 

Válaszúton: festészet és irodalom között

A keleti témákat feldolgozó festészet és irodalom kezdetben jól megfér egymással Fromentinnél, s a kettős alkotótevékenység közvetlen tapasztalatai tanulságos eszmefuttatásokra ösztönzik a szerzőt a két művészeti ág kapcsolatáról. A magány, a melankólia, az elfojtott szexualitás motívumai, melyek a Dominique alappillérei, mind-mind szerephez jutnak a korábbi festményeken és útleírásokban egyaránt. A bizonytalanság és útkeresés pedig legalább annyira jellemző magára az alkotóra, mint irodalmi teremtményeire, akik – s ezzel hiába vitatkoznak a műalkotás teljes autonómiáját hirdető modern irodalomelméleti irányzatok – soha nem jöhettek volna létre egy másik személyiség képzeletének eredményeként.

A festészet és az irodalom mint két egymástól elkülöníthető és elkülönítendő kifejezési forma egymás mellé állítása különösen figyelemre méltó egy olyan korszakban, melynek irodalmi nagyjai szinte kivétel nélkül a képiségre, a „festőiségre” helyezik a hangsúlyt. A kor ünnepelt festői ugyanakkor előszeretettel nyúlnak egy-egy a korszakban rendkívül népszerű irodalmi témához vagy szerzőhöz (Shakespeare, Byron vagy Goethe nevét említhetnénk), ha inspirációt keresnek.

A két művészeti ág szétválasztásának nehézségeit mi sem bizonyítja jobban, mint éppen Fromentin ellentmondásos kijelentései és sikeretlen próbálkozásai. A Szahara első levele látványosan mutatja, milyen nehéz – sőt, valójában lehetetlen – éles határvonalat húzni két olyan művészet között, melyek évszázadokon keresztül kölcsönösen hatottak egymásra, képviselőik pedig számos fogást és megoldást eltanultak a társművészetekből.

Fromentin voltaképpen már akkor saját csapdájába esik, amikor egyik első leírásában az eget egyszerűen „hollandként” határozza meg (minden bizonnyal abból kiindulva, hogy a holland tájképek égboltja mindenki számára ismerős, és jól körülhatárolható fogalmi egység, mely semmilyen további magyarázatra nem szorul), a tájat és az utazás hangulatát pedig egy Rembrandt-rézkarc leírásával igyekszik feleleveníteni. A fenti kijelentéssel a két művészet elkülönítését sürgető Fromentin tulajdonképpen elismeri, hogy egy-egy festészeti asszociáció érdekesebb, egyszerűbb és kifejezőbb lehet, mint a legrészletesebb leírás. Éppoly ellentmondásos ez, mint maga a sivatag, a „felhőtlen napsütés” birodalma, ahol a fehér pillanatok alatt feketévé válhat, a fény pedig mindent elsötétíthet.

Mint azt Fromentin mondja, festészeti és irodalmi munkái során ugyanazokon a „képeken gyakorolt”, s az úti mappáiban felhalmozott vázlatokat kellett írott anyaggá alakítania”. A valódi nehézséget azonban nem ez is okozza, s éppen e tekintetben sokatmondó a Fromentin által használt „traduire”, vagyis lefordítani ige. A két művészet átjárhatóságának kérdése ugyanis a fordíthatóság problematikájához igen hasonló módon jelentkezik a szövegekben. A két kánon közötti váltás olykor nemcsak nehézkes, de valósággal lehetetlen. Különösen élesen láthatjuk ezt a Fromentinhez hasonló alkotók esetében, kiknek művei alapvetően leíró jellegűek.

Eugène Fromentin értelmezésében az irodalom és festészet két különálló nyelven beszél, melyek csak ideiglenesen és több-kevesebb sikerrel feleltethetőek meg egymásnak. Nem is annyira tárgyukban különböznek[10] – ezt már Lessing is megfogalmazta, mondván, hogy a festészet és az irodalom tárgya alapvetően eltér egymástól, mert ami az egyikkel ábrázolható, visszatetszést kelt, ha a másik juttatja kifejezésre –, mint abban, ami általuk megragadható és megmutatható. „Ugyanazokkal a képekkel kellett megbirkóznom, s ecsettel a kezemben kellett lefordítanom az úti vázlatkönyvemben felhalmozott rajzokat” – mondja Fromentin visszatekintve irodalmi szárnypróbálgatásaira.[11]

Fromentin a két művészet összekapcsolását csak folyamatként tudja elképzelni: irodalom és festészet nem vegyíthető egymással veszélytelenül és legfőképpen egymás kiegészítőiként alkothatnak egységes egészet. A szerző ily módon képes feloldani a két művészet párhuzamos alkalmazásából eredő feszültségeket. A festészet nyelvére lefordított táj nem adhatja vissza a teljes látványt. Bizonyos mozzanatok csak az irodalom eszközeivel ragadhatóak meg, és sokat kockáztat, aki megpróbálja összemosni a két nyelvet.

 „El kell ismerni, hogy a flamandok, spanyolok és itáliaiak nem hagyták, hogy e badarság megfertőzze festészetüket. Főként utóbbiak előtt kell tisztelettel adóznunk, kiknél az irodalom furcsán eluralkodott a szellem felett. Jellegzetesen francia mánia ez, mely főleg arra vezethető vissza, hogy mindenhez kötődünk, ami a beszédben gyökerezik. Nálunk a festő az írónak kegyét keresi; az ecsetforgató a tollforgató lekötelezettje; a gondolkodó és a filozófus megértésére vágyik. Hogyan is haragudhatnánk rá ezért?”[12]

Gondoljunk csak Fromentin egyik leghíresebb művészbarátjára, GustaveMoreau-ra, kinek irodalmi indíttatású, olykor valósággal pszichedelikus festményeit gyakran illették azzal a kritikával, hogy a festészetből túl sok mindent áldozott fel az irodalom oltárán. Képei szinte kivétel nélkül mintegy szimbólumként utalnak egy-egy bibliai vagy mitológiai történetre, illetve annak moreau-i értelmezésére. A látvány tehát legalább annyira szól az elemző értelemhez, mint a szemhez.

 „A természetben, mondja Fromentin, az élet változatosabb, a részlet kiszámíthatatlanabb; a nüánszok végtelenek. Ott vannak a zajok, a szagok, a csend, a gesztus lendülete és az időtartam. A képeken ábrázolt jellemek véglegesek, a pillanat meghatározott, a választás megtörtént, a jelenet örökre és teljességgel rögzült. Sokkal inkább a dolgok képletét, semmint magukat a dolgokat kell látni, a valódi valószerűségét, mint magát a valódit. Amennyire tudom, a művészet terén nincs is más valóság, mint ez a választott, s hiába volna valaki kitűnő elme és nagy festő, ha nem adna hozzá művéhez valamit, amivel a valóság nem rendelkezik.”[13]

A művész álláspontja szerint az egyedi részletek az irodalom hatáskörébe tartoznak, hiszen ahelyett, hogy csorbítanák az ábrázolás színvonalát, emberközelibbé teszik még az allegorikus alakokat is. Fromentin láthatóan azt a felfogást vallja, hogy a festmény első pillantásra, a látvány teljes erejével hat. A túlzott részletezés ennek értelmében nemcsak kerülendő, hanem fölösleges is, hiszen a szemlélő nem elemeiben, hanem egészében fogadja be a látványt. (A művész utolsó alkotói stílusában készült festményei remek példával szolgálnak erre az elvre.) Lessing meghatározása szerint az irodalom nem képes ilyen közvetlen hatást kiváltani az olvasóban, hiszen a mű eleve csak az olvasás végeztével, mintegy visszatekintve értelmezhető a maga teljességében. Így azonban, mivel az irodalmi mű folyamatában bontakozik ki, sokkal nagyobb szerep jut a részleteknek.

A leíró irodalommal szemben támasztott elvárások összegzése magában foglalja Fromentinnek az irodalom feladatával kapcsolatos rövid véleményét is: a szépirodalom elsősorban az elbeszélés, a mesélés művészete. A leírás ennek ételmében visszanyeri a klasszikus retorikában neki kiutalt szerepet, s újfent az ornátus részévé válik. A túlzásba vitt részletezés és a külsőségek ábrázolása révén az „orientalista”, avagy leíró irodalom éppúgy elidegenedik tárgyától és a fromentini értelemben vett lényegétől, mint a festészet: a szó szoros értelmében embertelenné válik.

Ha pusztán ebből a nézőpontból közelítünk Fromentin tájaihoz, azt kell mondanunk, hogy a szerző második útleírása sokkal jobban megfelel az alkotó embercentrikus világlátásának, mint a Szahara szinte kizárólag a tájra összpontosító képei, melyeket csak ritkán szakít meg egy-egy anekdota. A festészet Fromentin felfogásában sokkal könnyebben lemondhat az ember ábrázolásáról, mint az irodalom, ami eredendően emberközpontú. (E meglátással szemben persze nemcsak az „új regény” képviselőinek, de a kortárs Huysmans-nak is komoly ellenvetései lettek volna.) A művésznek a festészeti elvonatkoztatással kapcsolatos felvetései ugyanakkor a képzőművészet nem is olyan soká elkövetkező fordulatait vetítik előre: gondoljunk csak Redon egyes pasztelljeire, melyeket elképzelhetetlen volna a neoklasszicista festészeti alapelvek szerint értelmezni.

„[…] azt kérdeztem magamtól, vajon szükség van-e arra, hogy bármit is hozzáadjunk egy művészet eszközeihez, mely saját készleteiből él, s ezzel jól elboldogul. Végeredményben úgy tűnt számomra, hogy nem.”[14]

A szerző ugyan nem zárja ki, hogy ugyanaz a téma mindkét művészeti ág számára érdekes és feldolgozható lehet, de a festészet és irodalom eszközeinek keveredését határozottan elveti.

„Egyes formák a szellemhez, mások a szemhez szólnak; a szemhez szóló nyelv nem ugyanaz, mely a szellemet szólítja meg. A könyv pedig nem azért van, hogy megismételje a festő művét, hanem hogy kifejezze, amit az nem tesz meg.”[15]

 Gautier igen hasonlóan vélekedik a két művészeti ág kapcsolatáról:

„Minden művészetnek megvannak az eszközei és határai. Horatius utpictura poesis-e ellenére a festészetben és a költészetben nincsen semmi közös; éppen az a szerencsétlen igyekezet tett bennünket oly sok ideje a világ legnevetségesebb műkedvelőivé és műértőivé, hogy a költészetet belevigyük a zenébe és a festészetbe."[16]

Scheffer úr különösen kedveli a költői témákat; — ennek megfelelően sokkal népszerűbb az irodalmárok és a világfiak, mint a művészek körében: mivel kompozíciója költőibb, mint amennyire festői. Benyomásait nem közvetlenül a természetből meríti, s általában könyvek alapján fest; leírásokat másol és nem modelleket és elméje nagyobb hasznára van, mint szeme […]”[17]

S hogy Fromentin melyik művészetnek tulajdonít szélesebb hatókört? Az előszóból egyértelműen azt látjuk, hogy a festő szűkös eszközkészletével az irodalom lehetőségeinek széles tárháza áll szemben, ami újabb megerősítése az alkotó klasszikus művészeti hierarchiához való ragaszkodásának. A nagy példakép, Delacroix maga is hasonlóképpen vélekedik, ám komoly kifogásokat fogalmaz meg a modern irodalom képviselőivel szemben:

„A modern irodalom azért alacsonyabb rendű, mert mindent ábrázolni akar; minden elvész a részletekben, s ennek unalom a következménye. Bizonyos regényekben, például Coopernél, egy kötetnyi beszélgetést és leírást kell elolvasni ahhoz, hogy egyetlen érdekes momentumra leljünk; ez a hiba különösen Walter Scott műveit ékteleníti el, és meglehetősen nehézzé teszi olvasásukat; a szellem bágyadtan tévelyeg e monotónia és üresség közepén, miközben úgy tűnik, hogy a szerző örömét leli abban, hogy magáról beszél. Boldog lehet a festészet, hogy csupán egy pillantásra van szüksége ahhoz, hogy odavonzzon és magával ragadjon.”[18]

Ez a megközelítés ugyanakkor nem feltétlenül jelent egyet az irodalom abszolút elsőbbségével. Egyes témák láthatóan éppoly nehezen ábrázolhatóak az irodalom, mint a képzőművészet eszközeivel. A Száhel egy adott pontján a narrátor maga veszi észre, milyen gyakran használja a „csend” kifejezést.

„Egyszer s mindenkorra bocsásd megnekem a csend szót, mely sokkal gyakrabban visszatér e levelekben, mint azt szeretném. Sajnálatos módon csak egyetlen szó van nyelvünkben arra, hogy minden elképzelhető fokozatban kifejezzük azt a nagyon összetett és merőben helyi jelenséget, amit a nyugalom, a gyengeség és a zajok teljes hiánya jelent.”[19]

A levelek és a Dominique egyik fő motívumául szolgáló csend tehát kisiklik az irodalom hatóköréből: nem ábrázolható, vagy legalábbis nem minden árnyalatában és fokozatában. Látszólag lehetetlen irodalmi megfogalmazása ugyanakkor nem fullad teljes kudarcba, köszönhetően éppen annak, hogy Fromentin a festő nézőpontjából közelít tárgyához, így kifejezetten fogékony a legapróbb mozdulatokra és a táj legkisebb rezdüléseire is:

„Meghallotta lépteimet, köszöntött s egy udvarias gesztussal jelezte, hogy leülhetek, felkínálta a pipáját, s újra munkához látott, az emberekkel és a lelkiismeretével megbékélt lélek derűjével. […] A város aludt, s a kikötő mélyéről hallottam, ahogyan a tenger csendes és nyugodt mozdulattal, melyet az emberi mellkas légzéséhez lehet hasonlítani, feltámadt.”[20]

Mivel a csend önmagában nem érzékeltethető, Fromentin a hozzá kapcsolódó egyéb jegyekkel igyekszik közelebb kerülni tárgyához. A tenger „légzése”, melyet a „mélyből” hall meg az elbeszélő, a tompán, eleve visszafogottan érzékelhető hangok, a hangsúlyozottan udvarias, lassú mozdulat, mely minden szónál többet mond – minden a szavak hiányát hangsúlyozza. A leírásnak a természeti jelenségekhez illeszkedő visszafogott ritmusa azt mutatja, hogy a szerző megtalálta a módját, miként helyettesíthető az auditív benyomás olyan érzetekkel, melyek az irodalom számára is elérhetőek.

Az eddig látottak tükrében talán nem meglepő, hogy Fromentint ennyire foglalkoztatja a csend motívuma. Kis túlzással elmondhatjuk, hogy a szerző egész művészete a hiány fogalma köré épül. Önmagában az átütő tehetséget hiányolja, s magát is hajlamos a Dominique narrátorának megfogalmazásával élve a „negatív mennyiségnek nevezett névtelenek”[21] közé sorolni. Ugyanezzel a „negatív mennyiséggel”, illetve a hiány költészetével találkozunk az útleírásokban is, ahol az alkotó szinte ösztönösen és azonmód a fény hiányából eredő árnyékok felé fordul. Tulajdonképpen maga a hiány mozgatja Dominique történetét is: az elbeszélő számára kezdetben ismeretlen főhős nem is mondataival, hanem azok hangsúlyával kelti fel a narrátor érdeklődését, aki a számára értelmezhetetlen szavak érzelmi töltetéből igyekszik következtetéseket levonni, vagyis alapvetően szenzualista nézőpontból közelít vizsgálódása tárgyához.

„Mindezt valami olyan különleges hangsúllyal mondta, amely jelentősebb volt, mint maguk a szavak; kedvem támadt, hogy megkeressem az értelmüket.”[22]

 

A szomjúság földje

A két alkotófolyamat egymást kiegészítő szerepére remek példával szolgál egy sivatagi táj és egy algériai utcarészlet motívuma, melyet Fromentin mind képein, mind útleírásában megörökített. Vessük össze a művész Pays de la soif (A szomjúság földje) című képét és a festményhez tematikájában illeszkedő leírásokat, közülük is elsőként a Selif nevezetű folyó irodalmi megfogalmazását. Míg a festmény nem képes nélkülözni az emberi alakokat ahhoz, hogy a táj és az éghajlat embertelen hatásait megjelenítse, a leírás részben éppen az emberi jelenlét hiányának hangsúlyozásával érzékelteti a sivatagi lét borzalmait.

„Ami a Selifet illeti, mely negyven mérfölddel előrébb nyugatra szép nyugodt és jótevő folyóvá válik, itt egy kanyargós, mélyen futó patak, mely télen árad, a nyár első forró napjai azonban a legutolsó cseppig kiszárítják. A lágy márgába vájta sáros ágyát, mely árokhoz hasonlít, s még a legnagyobb áradások idején is úgy fut keresztül e nyomorult, a szomjúságba belepusztuló völgyön, hogy nem öntözi meg. Éles metszésű partjai ugyanolyan szárazak, mint a többi […].”[23]

Ha a festmény csupán magát a tájat ábrázolná, közel sem volna ilyen kifejező: egyszerű állóképpé merevedne, s csupán egy állapotot jelenítene meg, de képtelen volna folyamatában érzékeltetni a szárazság pusztító hatását és következményeit. Csupán egyszerű sivatagi látkép volna, s még csak nem is feltétlenül a legjobbak közül való. Az ellentétekre és a folyó előrehaladó mozgására építő leírás ezzel szemben tökéletesen visszaadja a pusztulás folyamatát. Tél és nyár, béke és pusztulás, puha márga és éles szegélyek – az élet és a halál attribútumai állnak szemben a szövegben, melynek lágy, dallamos megfogalmazása az „éles metszésű” (à pic) kifejezéssel éri el csúcspontját, ahonnan már semmi nyoma az életnek.

Az emberi élet láthatóan összeegyeztethetetlen a sivataggal. A festmény halott vagy haldokló alakjai is idegen testekként hatnak e tájon, mely láthatólag senkinek nem kegyelmez. Mozdulataik a szomjúság kínjainak különféle stádiumait ábrázolják, így a pusztulás teljes folyamatát képesek szemünk elé tárni. A jelenetben ugyanakkor – a kép legfelső alakjától eltekintve, kinek kissé színpadias, egyszerre védekező és könyörgő mozdulata a perzselő nap felé tereli a néző tekintetét – nincsen semmi patetikus vagy túláradó. Az alakok a halál pózaiba merevedtek s a festő színkezelésének köszönhetően szinte azt is magunk előtt látjuk, ahogyan lassan de biztosan eggyé válnak a sivatag porával. Pusztuló testük hamarosan ténylegesen belevész a porba. Mintha a sziklákon hol feketén (a kép alsó része felé, ahol az alakok láthatólag feladták a küzdelmet), hol – a legfölső alak esetében – fehéren megcsillanó fények is a nap egyszerre éltető és pusztító hatását juttatnák kifejezésre.

A szöveg ezzel szemben éppen azáltal képes ezt a végtelen elhagyatottságot és szárazságot életre kelteni, hogy a szenvedő emberek helyett magát az aszálytól gyötrődő tájat állítja a középpontba. A leírás második felében minden élessé és metszővé válik: a festménnyel ellentétben itt eltűnnek a lágy körvonalak, s a szerző a táj geometrikus formákba kényszerítése révén éri el ugyanazt a eredményt, amit a festményen a haldokló alakok kitekeredett testei keltenek. A lágyan áradó, jótevő víz először búvópatakká szelídül és eltűnik, a lágy márgát pedig a teljes szárazság és a metsző partszegélyek váltják fel.

A két alkotás alapvetően más-más eszközökkel közelít tárgyához és kelti a kívánt hatást. Nehéz volna bármelyiket is a másik elé helyezni, hiszen különböző művészi eszközöket alkalmaznak. Az idézett leírás részben éppen azért érzékletes, mert maga is egyfajta nyugvópontot jelent a folyton előrehaladó és a sivatagba mind mélyebbre hatolni vágyó szerző útján. Ahogyan a fehér feketévé válik, úgy nem képes az éjszaka tovább fokozni „e hely magányát, elhagyatottságát és kimondhatatlan pusztaságát”.

A szerző irodalmi programja a szöveg előrehaladtával egyre világosabban körvonalazódik: az ábrázolás tárgya nem maga a táj, hanem a táj kiváltotta asszociációkban mind jobban kitárulkozó emberi lélek. Természetesen túlzás volna a sivatagban az emberi lélek egyértelmű allegóriáját látni, ám nyilvánvaló, hogy Fromentin számára éppen az kedves benne, ami az elismerésre méltó embereket is felemeli a szemében, vagyis az alapvető állhatatosság és változhatatlanság.

A festészet és az irodalom módszerei között ugyanakkor szinte akaratlanul párhuzamot von a művész, midőn a festő palettára kinyomott színeit a nyelv szavaihoz hasonlítja, s olyan alapanyagként kezeli, melyek kombinációja révén érheti el a tervezett hatást. A festészet művelőinek szemében egészen a huszadik századik, pontosabban a Fauves-ok és Gauguin művészetéig szentségtörésnek számított az önmagukban, keverés nélkül alkalmazott színek használata. Fromentin a nyelv vonatkozásában mégis a szavak nyers erejében bízik, midőn a „gyakran leghétköznapibb és legelcsépeltebb” kifejezéseket társításuk révén igyekszik új értelemmel felruházni. Delacroix mintájára, aki „szótárhoz” hasonlítja a természetet, Fromentin is a különböző kombinációs lehetőségekben rejlő váratlan és mindaddig kiaknázatlan esélyeket hangsúlyozza, immár elsősorban a nyelv tekintetében.

„Meglepően egészséges és kifejező nyelvünk olyannak tűnt előttem, még annak átlagos lehetőségeivel és a hagyományos keretein belül is, mintha tartalékai kimeríthetetlenek volnának.”[24]

A nyelv kifejezőkészségének szemléltetésére a korban rendkívül népszerű, s az orientalizmus mozgalmát tulajdonképpen elindító archeológia példájához nyúl vissza: a nyelv egészét olyan talajhoz hasonlítja, melyben egyre mélyebbre ásva, mind újabb és újabb jelentésrétegek tárulnak fel. Az eszköz, melynek segítségével e rétegek napvilágra hozhatók, nem más, mint az emlékezet, mely mind függőlegesen, vagyis a mélyebb, rejtett tartalmak vonatkozásában, mint vízszintesen, azaz tér- és időbeli rendszerben is kapcsolatot teremt a benyomások között.

A két művészet határainak megvonása ugyanakkor láthatóan nagyobb nehézségeket támaszt, mint ahogyan azt az előszó sejtetni engedte. Fromentin maga is kimondja, hogy leírása és elbeszélései egyértelműen festői emlékekben gyökereznek, melyeket nagyjából a „zenei transzpozícióhoz” hasonlóan ültetett át egyik hangnemből a másikba. A két művészeti ág tehát mégiscsak szorosabb rokonságot mutat egymással, mint azt a szerző eredendően állította, kapcsolatuk pedig csupán egy újabb, meglehetősen ködös analógiával határozható meg.

Nem csoda, hogy az előszóban Gautier-val kapcsolatban is az hangzik el – ha nem is egyértelmű kritikaként, de félre nem érthető távolságtartással –, hogy „kellően tehetséges volt, hogy megkísérelje összeegyeztetni a két művészetet, melyek között, neki köszönhetően, igen gyakorivá váltak a kapcsolatok, s talán csak túlzottan meg volt róla győződve, hogy sikerrel járt.”[25]

 

Történetmondás és ábrázolás

Fromentin elméleti eszmefuttatásaiban félreérthetetlenül elhatárolódik a narratív festészet hagyományaitól, s a vizuális látványhoz esetlegesen tartozó történetet egyértelműen az irodalom hatáskörébe utalja.

Ez talán a Régi mesterek leghaladóbb vonása. A történet természetesen nem érdektelen, a fő kérdés mégis az, hogy az alkotó mily módon és mennyire meggyőzően tudott élni a művészete által rendelkezésére bocsátott eszközökkel. Az útleírásokban visszaköszönő nevek is gyakorta szolgálnak arra, hogy felhívják a figyelmet egy-egy különleges technikai megoldásra, melyeket azután Fromentin is előszeretettel alkalmaz, illetve ültet át az irodalom területére. Más megközelítésben ugyan, de a Salonokról írott kritikáiban maga Gautier is hasonló véleményt fogalmaz meg, hiszen az építészetet helyezi a művészetek csúcsára, miközben magának a festészetnek alapvetően díszítő szerepet szán, így a vizuális élmény elsőségét hangsúlyozza.

A festmény nem mesélni hivatott, elsődleges feladata az elvont eszmék és érzéki benyomások rögzítése és kifejezése. Ennek megfelelően – tudván, hogy Fromentin valójában igen keveset dolgozott közvetlenül a természetben s írásai éppúgy az utazásai során felhalmozott jegyzet és vázlatanyag emlékeiből születtek, mint festményei – nem egyszer előfordul, hogy az útleírásokat olvasva olyan érzésünk támad, mintha egy-egy festmény háttértörténetével vagy „folytatásával” volna dolgunk. Erre már a kortársak, így például Sainte-Beuve és Sand is felfigyeltek.

Vessünk egy pillantást a Szahara második nagy szerkezeti egységét alkotó leírásra, illetve a festő Utca El-Aghouatban című képére. Fromentin vászna tökéletesen szemlélteti, mily módon kívánta a szerző kettéválasztani irodalmi és festészeti tevékenységét – azaz valójában sokkal inkább azt, hogy miképpen kapcsolódnak ezek mégis elválaszthatatlanul össze.

A festményen első pillantásra nincsen semmi rendkívüli: szerény, hétköznapi zsánerképnek tűnik s egy Keleten mindennapos jelenetet örökít meg. Már-már szokatlanul egyszerű eszközökkel, az ismert keleti kliséket teljességgel mellőzve, szinte absztrakt módon rögzít egy pillanatképet, vagyis látszólag tökéletesen illeszkedik a lessingi elmélethez.

A közönség körében oly népszerű keleti pompának, ragyogásnak és színkavalkádnak nyoma sincs. Az ég kékjét és az okkeres-barnás árnyalatokat csak az alakok öltözetének fehér foltjai törik meg. A festmény a leírások ismeretében azonban jóval messzebbre mutat: a természeti táj és a benne élő emberek megdöbbentő összhangjáról beszél, a Fromentintől megszokott visszafogott, ám mégis rendkívül kifejező eleganciával és egyszerűséggel. Az alakokat kicsit közelebbről szemlélve szinte ösztönösen feltesszük magunknak a kérdést, valójában mi is játszódhatott le ebben a romosnak és kihaltnak tűnő városban?

Az árnyékok elhelyezkedése alapján a tűző déli nap alatt játszódik a jelenet. A kép előterében fekvő három alak mintha halott volna (a harmadik, a nézőtől legtávolabb heverő, arccal előre borult a kövezetre), a közvetlenül fölöttük ülő férfi látszólag elmerengett valamin, míg a legtávolabb fekvő alak morbid érdeklődéssel mustrálja a kettőjük között heverő és szintén halottnak tetsző társukat. A festmény középterében látható figura sietve próbál bejutni egy ajtón, a távolban pedig egy gazdátlannak látszó kutyát fedezhetünk fel.

Pusztán a vászonból kiindulva igen nehéz volna tehát értelmezni a látottakat: az élet és a halál ellentmondásos utalásokban jelenik meg a festményen. A pezsgő hétköznapi életnek szinte nyomát sem látni: az ablakon kilógó ruhadarabon és az ételmaradékokon kívül semmi nem utal a zajos keleti hétköznapokra. Az alakok fölött keringő madár is mintha csak dögök után kutatva tévedt volna a vidékre.

Az első pillantásra egyszerű életképnek tűnő festmény olyan kérdéseket vet fel (és hagy nyitva), melyekre a szöveg ismerete nélkül igen nehéz volna választ találni. A képhez társítható meglehetősen hosszú és szerteágazó leírás bevezet bennünket a város történetébe, melyben élet és halál szokatlan módon fonódik össze.

„Amit láttam és hallottam, nem tudom, miféle fenyegetés a fényben feketéllő néma város csendjében és levegőjében, valami, amit kezdetben nem ismertem fel, arra figyelmeztetett, hogy egy félig kihalt városba lépek be, mely erőszakos halált halt. A keleti oldal láthatólag nem szenvedett kárt […] a támadás a szemközti oldalt érte.”[26]

Amit a kép alapján csak sejteni lehetett, a szöveg révén megerősítést nyer: a „fényben feketéllő város” maga az oximoron, s a csendes, ám feltartóztathatatlan pusztulás megtestesítőjévé válik.

A szövegből ugyanakkor az is kiderül, hogy a festmény tulajdonképpen a művész benyomásainak összegzése, s nem társítható a hosszú leírás egy bizonyos szakaszához. A város múltját csak sejteti, jelenéből pedig szintén csak egy mozzanatot emel ki. Egyúttal az is világosan megmutatkozik, hogy a két mű azonos gyökerekből (kérdés persze, hogy a vázlatokból, vagy a jegyzetekből) táplálkozik. A leírás egyik kezdeti szakasza a természeti táj rövid összegzésével mintha a festmény keltette benyomásokat összegezné, vagyis egyfajta különleges ekphraszisz volna:

„A kapun túl egy keskeny folyosó futott, a szürke, csaknem fekete falak között, melyeken nem voltak ablakok, s amelyekbe ajtó gyanánt szögletes lyukakat vágtak, melyeket mész(kő) keretezett; lent a fehér kövezet úgy csillogott, mint az acél, egy szinte észrevehetetlen árnyék sávjával az utca jobb oldalán; felette a sötétkék ég […].”[27]

 A keskeny folyosó egyre mélyebbre vezet a városba, mely lassanként feltárja titkait a látogató előtt. A kép tehát, ellentétben a szöveggel, megmutathatja ugyan a kaput, de nem teszi lehetővé, hogy átlépjünk azon. A festmény voltaképpen csak egyetlen, végeredménynek tekinthető pillanatot rögzít, melyből a szöveg narrátora is csupán visszamenőleg vonja le következtetéseit. Ilyen értelemben a vásznon Lessing elméletének hű megvalósulását láthatjuk.

„A talaj és a falak borzasztó meleget árasztanak, a kutyák kis vakkantásokat hallatnak, ha a fémes kövezetre tévednek, minden napsütötte üzlet zárva van: a napnyugat felé vezető utca vége fehér hullámokban lángol; halk hangok rezegnek a levegőben, melyeket a ziháló föld lélegzetvételeinek vélhetnénk. […] A félig behajtott kapualjakból ugyanakkor lassanként sápadt, morózus, fehérbe öltözött alakokat látsz kilépni, akik inkább kimerültnek, mint dologtalannak tűnnek; […] egymásután felsorakoznak a fal mellett, ülve vagy fekve, ha elég helyet találnak. Férjek, fivérek, fiatalemberek, kiknek véget ért a nap. A kövezet bal oldalán kezdték, a jobb oldalon folytatják; ebben az egy dologban különböznek reggeli és esti szokásaik.”[28]

 Fromentin számára ebben az egy jelenetben összpontosul mindaz, ami számára a Keletet alapvetően jellemzi.

 „A kút az asszonyokkal, az utca árnyéka ahol a férfiak alszanak, íme ezek az igen köznapi vonások mégis az egész Keletet magukban foglalják.”[29]

A festmény és a hozzá társítható leírás jól példázza, miként képzeli el voltaképpen a szerző a két művészeti ág kapcsolatát. A szöveg és a látvány tulajdonképpen kiegészítői, folytatásai egymásnak, hiszen mindkettő lehetőségei végesek, ám egymás szolgálatába állíthatóak.

A mindkét művészetben jártas alkotó ily módon a leírásban folytathatta az, amit a festményeibe teljes egészében nem tudott (hiszen nem is lehetett) belesűríteni. Részben ez magyarázza, miért voltak oly népszerűek Fromentin útleírai megjelenésük idején. A szerző nem próbált sem többet, sem mást megmutatni általuk, mint ami már képein is megmutatkozott, ám az új eszközöknek köszönhetően minden összefüggő rendszerbe szerveződött s egy nagyobb egész részévé vált. Nem csoda hát, hogy a Fromentin festményeiért kezdettől fogva lelkesedő Sand és Gautier ezek méltó kiegészítését látták az írásokban.

 

 



[1] Delacroix Des Variations du Beau című írásából, mely a Revue des Deux-Mondes 1857. július 15-dikei számában jelent meg, egyértelműen az látszik, hogy a festő mind keletkezése időrendje, mind az emberi lélekkel való szoros kapcsolata és az önkifejezés benne testet öltő alapvető emberi vágya folytán az irodalmat tekinti az első és legfontosabb művészeti ágnak.

[2] Vouilloux, B., „Les tableaux de Flaubert”, in Poétique, 135, 259. o.

[3] Wright, B., Moisy, P., Gustave Moreau et Eugène Fromentin, Documents inédits, La Rochelle, Quartier latin, 1972, 95-96. o.

[4] Op. cit., 97. o.

[5] Op. cit., 77-78.  o.

[6] Fromentin, E.,Un été dans le Sahara, Párizs, Plon, 1902, III. o.

[7] Barthes, S/Z, fordította Mahler Zoltán, Budapest, Osiris Kiadó, 1997, 78. o.

[8] Op. cit., 78. o

[9] Ibidem.

[10] Gautier is ilyen értelemben sürgeti a két művészet közötti szorosabb kapcsolatokat, mondván, a kortárs irodalmárok olyan új szépségeszményt teremettek és olyan mélyre hatoltak az emberi lélek tanulmányozásában, hogy a képzőművészeknek volna mit tanulniuk az irodalomtól, ha el kívánnak szakadni a klasszikus hagyományoktól és kötöttségektől. Lásd Gautier cikkét Chassériau-val kapcsolatban a La Presse, 1844. március 27-dikei számában.

[11] Fromentin, E.,Un été dans le Sahara, i. k., V. o.

[12] Delacroix, E., „Des variations du beau”, in Œuvres littéraires I., Études esthétiques, Párizs, G. Crès&Cie, „Bibliothèque dionysienne”, 1923, 44. o.

[13] Fromentin, E.,Une année dans le Sahel, Párizs, Plon, 1934, 137. o.

[14] Fromentin, E.,Un été dans le Sahara, i. k., VIII. o.

[15] Ibidem.

[16] Gautier, Th., Salon de 1839, in La Presse, 1839. március 21. A Société Théophile Gautier (http://www.llsh.univ-savoie.fr/gautier/) Jean-Marie Tremblay vezetésével, Frédérick Diot által összeállított elektronikus kiadás alapján.

[17] Gautier, Th., Salon de 1839, M. Scheffer, 6. cikk, in La Presse, 1839. március 31. A Société Théophile Gautier (http://www.llsh.univ-savoie.fr/gautier/) Jean-Marie Tremblay vezetésével, Frédérick Diot által összeállított elektronikus kiadás alapján. Ary Scheffer a romantikus festőiskola vezető alakja volt, akire valóban tökéletesen illik Gautier leírása, hisz festményei témáját gyakran kölcsönözte Dante, Goethe és Chateaubriand irodalmi alkotásaiból.

[18] Delacroix, E., Op. cit., 50. o.

[19] Fromentin, E.,Une année dans le Sahel, i. k., 38. o.

[20] Op. cit., 44. o.

[21] Fromentin, E. ,Dominique, fordította Szávai János, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1971, 6. o.

[22] Op. cit., 16. o.

[23] Fromentin, E.,Un été dans le Sahara, i. k., 38. o.

[24] Op. cit., XI. o.

[25] Op. cit., XIV. o.

[26] Fromentin, E., Un été dans le Sahara, i. k., 105. o.

[27] Op. cit., 106. o.

[28] Op. cit., 148-149. o.

[29] Ibidem

  
  
 

Bereczki Péter (1977) romanista, irodalomtörténész, műfordító, a Pécsi Tudományegyetem Francia Tanszékének adjunktusa

 


Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.