Keresés a honlapon:

Acta Romanica – Iván-Szűr Zsófia: A festészeti műfajok hierarchiájának története a 17. századi Franciaországban

 

 

Acta Romanica – Iván-Szűr Zsófia: A festészeti műfajok hierarchiájának története a 17. századi Franciaországban

 

A görög és római ókorban sokféle módon osztályozták a művészeteket, mégsem merült fel ekkor, hogy a szépművészetek a művészetek különálló csoportját alkotják. Ebben a korban legalább hatféle osztályozásról beszélhetünk, amelyeknek gyakorta további változatai is vannak. A szofisták a művészet céljára, Platón és Arisztotelész a művészeteknek a valósághoz való viszonyára, Galénosz a művészetek által megkövetelt fizikai erőfeszítésre, Quintilianus a művészetek termékeire, Cicero többek között a művészetek értékére, Plótinosz pedig a művészetek spirituális mértékére alapozta osztályozását.[1]

Mivel a középkori művészetet rögzített kánonok és a céhek szabályai irányították, az akkori művészetfogalom merőben eltért a mai szűkebb, kifejezetten esztétikai tartalmú terminustól. „A művészetet tudásnak lehet mondani, mely szabályokban és előírásokban áll” – írja Hugo de Saint Victor, középkori francia skolasztikus teológus, egyházi író és Ágoston-rendi kanonok Didascalicon II című művében. Ez a középkori művészetfogalom a kézművességre, a tudományokra és a szépművészetre egyaránt kiterjedt. A középkori hét szabad művészet – a logika, a retorika, a grammatika, az aritmetika, a geometria, a csillagászat és a matematikán alapuló zene – a legutóbbi kivételével a mai fogalmaink szerint inkább tudomány, mintsem művészet. A szabad művészetekhez nem sorolt tevékenységeket „mechanikai művészetekként” ismerték el, ezek szaktudást igényelnek és gyakorlati hasznuk van a társadalom számára. Hugo de Saint Victor osztályozásában a következő mesterségek számítanak mechanikai művészeteknek: lanificium (ruhakészítés), armatura (szerszámkészítés és építészet), agricultura és venatio (mezőgazdaság), navigatio (navigáció), medicina (orvostudomány) és theatrica (a szórakoztatás művészete). Ebben a korban a költészetet egyfajta filozófiának, próféciának, imának vagy gyónásnak tekintették, nem pedig művészetnek. Władysław Tatarkiewicz véleménye szerint a szobrászatot és a festészetet – bár nyilvánvalóan ezek is szakértelmet követelnek és megkívánják bizonyos szabályok követését – csak mechanikai művészetekként osztályozhatták volna. Mindazonáltal, mivel ezek gyakorlati jelentőségét tulajdonképpen elhanyagolhatónak tartották, így sem szabad, sem mechanikai művészetként nem tekintettek rájuk, és ily módon a középkori felsorolások sem a festészetet, sem a szobrászatot nem említik.[2]

A reneszánsz szintén a középkor művészetfelfogását hirdette, azonban megsokszorozta a művészetek felosztását – példaként említhetjük a mentális és a manuális, a könnyebb és a nehezebb, a hozzáadó és a kivonó, a régi és az új, a szükséges és a nélkülözhető vagy a becsületes és a becstelen művészeteket. A 15. és 17. századig terjedő időszak, azaz – stílustörténeti szempontból – a reneszánsz és barokk korszakok azért lényegesek a művészet osztályozásának történetében, mivel a teoretikusok ekkor ébrednek rá arra, hogy a széles értelemben vett művészetek között a festészet, a szobrászat, a költészet és a zene speciális helyet foglal el, így az osztályozásnál érdemes azokat különválasztani. A mai fogalomrendszerünk szerinti művészetek különválasztására irányuló törekvés tehát már ebben az időszakban is megvan, de a korszak elméletírói még képtelennek bizonyultak határozottan kifejezésre juttatni ezirányú gondolataikat.[3]

Párizsban a festők és szobrászok érdekközössége már 1391-ben megalakult, így tulajdonképpen már ekkor megkezdődött a művészi „mesterségeknek” a mechanikai tevékenységektől való elkülönülése. A nyelvész és filológus Ferdinand Brunot 1542-re datálja azt az első francia szöveges emléket, amely a festészetet, a szobrászatot és az építészetet a szabad művészetek közé sorolja. Az 1640-es években a francia művészeti élet továbbra is a középkori céhek rendszerén alapult, ez pedig egyre nagyobb nyomást gyakorolt a festőkre és szobrászokra. Néhány művésznek sikerült ugyan mentességeket szereznie, ám ezek a privilégiumok nem az érdemen, hanem sokkal inkább ismeretségeken alapultak: a „királyi festő” titulusának megszerzésével ugyanis megkerülhették a céhes rendszert. A legtöbb művész azonban megalázónak érezte helyzetét, és a közönséges, mechanikai művészetek művelői helyett a szabad művészetek művelőihez kívánt tartozni. A céhekkel szakítani szándékozó művészek informális csoportokat alkottak, e közösségek erejével azt akarták kifejezésre és érvényre juttatni, hogy művészek, nem pedig mesteremberek. Ezek a csoportok hamar intézményes kereteket kaptak.[4]

Nicolas Poussin tanítványa, a fiatal, de már elismert festőművész, Charles Le Brun az „igazi” művészeket a kézműves céhek befolyása alól felszabadító, a művészeteket szabad tevékenységnek tekintő elképzeléssel állt elő. Két közeli barátjával, Louis és Henri Testelin testvérpárral az 1562-ben Giorgio Vasari által alapított firenzei Accademia del Disegno és az 1577-ben létesített római Accademia di San Luca mintájára egy olyan, a céhektől független szervezetet álmodott meg, amelynek tagjává válni kizárólag művészi érdem alapján lehetett. E kezdeményezéshez több királyi pártfogás alatt álló művész is kapcsolódott.[5]

1648. január 20-án a Királyi Palotában [Palais Royal] Le Brun – pártfogója, Pierre Séguier francia kancellár támogatásával – terjeszti fel a francia királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia [Académie royale de Peinture et de Sculpture] alapítását célzó iratot az akkor kilencéves XIV. Lajos király régensként uralkodó édesanyájának, Ausztriai Annának, Mazarin bíborosnak és a Királyi Tanácsnak. Az egyhangú jóváhagyásukkal létrehozott Akadémia biztosította a művészek és a monarchia céljainak egymáshoz való közelítését. Az intézmény mindkét fél érdekeit figyelembe véve, királyi mandátumnak köszönhetően jött létre: a festők munkáját ezentúl hivatalosan is elismerik, ők pedig műveikkel a királyi hatalmat, a monarchiát dicsőítik. Mivel az abszolutizmus idején a művészek is jelentős szerepet vállalnak a király magasztalásában, a képek témájukat tekintve megváltoznak, fokozatosan inkább a világi témák válnak uralkodóvá, vagyis a művészek az uralkodó és nem Isten dicsőségét hirdetik.[6] Az egyetemes monarchia franciaországi eszméje XIV. Lajos idejében erősödik meg, aki híresen fényűző udvartartásával és – mint ahogyan azt látni fogjuk – az udvari művészet felvirágoztatásával elősegíti a francia királyság hatalmát hirdető ideológia kidolgozását és terjesztését.[7]

Le Brun tehetsége igen szerteágazó. 1663-ban kinevezték a versailles-i kastély díszítésével megbízott Gobelins Műhely [Manufacture de Gobelins] vezetőjének, 1664-től pedig megszerezte a király első festője címet. A Festészeti és Szobrászati Akadémia, valamint a Római Francia Akadémia [Académie de France à Rome] működését és szemléletmódját az állami pénzügyek felügyelőjével, Jean-Baptiste Colbert-rel közösen határozták meg. Vitathatatlan, hogy – amint Horkay Hörcher Ferenc is fogalmaz – „Le Brun végleg magához vonta a kor stíluseszményének meghatározását, s a század második felére döntő mértékben ő fogalmazhatja meg az uralkodó esztétikai elvárásokat.” Colbert haláláig, azaz 1683-ig Le Brun vezető szerepe a képzőművészetek elmélete és gyakorlata terén a francia királyságban tulajdonképpen megkérdőjelezhetetlen.[8]

Ahogyan azt az Akadémia alapítása kapcsán már említettük, az intézmény elsődleges céljai között szerepelt a művészek és a mesteremberek megkülönböztetése, a művészetek céhes keretekből történő kiemelése, és egyúttal a művész társadalmi elismertségének biztosítása, aki így a céhes felügyelettől függetlenül, szabadon dolgozhatott és árulhatta műveit. Az új szabályrendszer – a művészi munka mechanikus és manuális részének elhanyagolása nélkül – elméleti alapokra helyezte a művészetet, amelyet annak intellektuális aspektusát hangsúlyozva szándékozott a tudomány szintjére emelni. Az Akadémia dogmáit Le Brun korának meggyőződése szerint dolgozta ki: a festő célja nem csupán a szem gyönyörködtetése, hanem az értelemnek való megfelelés is. A művésznek tehát a természet utánzásakor annak állandó vonatkozásait, azaz az arány, a perspektíva és a kompozíció szabályait kell követnie. Mivel a festészet részei közül a szín tünékeny és változékony, így az intézmény elvei szerint a festészetben betöltött szerepe – mai szemmel paradox módon – háttérbe szorult. A festészetre vonatkozó elvárások között természetesen a képek témája is meghatározott volt: az emelkedett cselekmények és nemes személyek ábrázolása, a hely, idő és cselekvés egységének a színpadi művekhez hasonlatos megtartása és az illendőség (bienséance) figyelembevétele kiemelkedő fontossággal bír.[9]

Az itáliai akadémiákkal ellentétben a francia Festészeti és Szobrászati Akadémiának igen erős intézményi háttere volt. Az Akadémia oktatási intézményként is működött, ahol a növendékek a korszak művészeti elképzeléseinek megfelelő képzésben részesültek: ennek során fontos szerep jutott az élő modell utáni rajzolásnak és festésnek, valamint a klasszikus – antik és reneszánsz – művészet tanulmányozásának. Ez utóbbit elsősorban másolatok és metszetek, valamint a királyi gyűjteményben őrzött eredeti művek tették lehetővé.

Az első Szalon-kiállítások szintén az Akadémia alapításához kötődtek. Az intézmény érdeke természetesen az volt, hogy bizonyítsa tagjai kiválóságát és ezáltal a nagyközönség számára is igazolja a művészeknek a céhek szigorú szabályrendszere alól való kiválását. Mindazonáltal az akadémikusok csak 1663-ban fogalmazták meg a kiállításokról alkotott pontosabb elképzelésüket. Egyfelől az Akadémia alapítására emlékezve, másfelől az intézmény tagújítása céljából először évente, majd később kétévente szervezték meg a kiállításokat.[10] 1667-től egy-egy festmény ürügyén – amelyek pár kivételtől eltekintve történeti, legtöbbször vallásos témájú képek voltak – rendszeresen tartottak nevelő célzattal előadásokat és vitákat. Az előadók és a hozzászólók javarészt festők voltak, de a hallgatóság körében műkedvelők is helyet foglaltak. Az előadások alkalmával megvitatott témák, a felvetett kérdések és az írásba foglalt döntések nagyban hozzájárultak a festészetről való gondolkodás elméleti szintre emeléshez.[11] Ezeket az előadásokat kezdetben, posztjáról való eltávolításáig az Akadémia titkára, XIV. Lajos hivatalos udvari történetírója – ahogyan Horkay Hörcher Ferenc fogalmaz –, „az udvar kulturális propagandájának egyik fő közvetítője”, André Félibien jegyezte le.[12]

Félibien 1647 és 1649 között a Szentszékhez rendelt francia követ titkáraként Rómában élt, ahol lehetősége nyílt megismerkedni az Itáliában alkotó francia mesterekkel, Claude Lorrainnel, Nicolas Poussinnel és Charles-Alphonse Du Fresnoy-val, és általuk bepillantást nyerthetett a festőműhelyek titkaiba. A művészetekre vonatkozó gondolatait tízkötetes Entretiens [Beszélgetések] című munkájának előszavában foglalta össze, ahol megállapítja, hogy a festői tevékenység nem csupán absztrakt elvek, hanem sokkal inkább gyakorlati problémák egyéni megoldásán alapszik. A festőt az „értelem világossága” és a művészi gyakorlat során szerzett tapasztalata segíti a szabályok felismerésében és azok néha szükségszerű felülírásában.[13]

A Festészeti és Szobrászati Akadémia létrejötte és a festészetről, valamint a szobrászatról való diskurzus elméleti szintre való emelése mind hozzájárult a 17. század végén a művészetek felosztásának újratárgyalásához, továbbá a „szépművészet” terminus megjelenéséhez.[14] Bár Francesco da Hollanda, portugál udvari festő, építész és művészeti esszéíró már a 16. században használta a boas artes, azaz szépművészetek terminust, a század végén, 1690-ben pedig ez a kifejezés bekerült Charles Perrault a költészetet és a vizuális művészeteket tárgyaló művének címébe (Cabinet des beaux-arts [Szépművészetek gyűjteménye]), mégis a felvilágosodás időszaka hozza el a kifejezés művészetelméleti diskurzusban való meghonosodását és a művészetek szépművészetekre és mechanikus művészetekre való felosztását. 1747-ben Charles Batteux Les beaux-arts réduits à un seul principe [Értekezés a szépművészetekről – avagy miként vezethetők vissza egy és ugyanazon elvre] című művében felsorolja a szépművészetek teljes listáját, és ezzel elválasztja azokat a többi – mechanikai – művészettől. A szépművészetek (zene, költészet, festészet, szobrászat, mozgásművészet) célját a gyönyörködtetésben és a természet utánzásában, míg a mechanikai művészetekét a hasznosnak ítélt tevékenységekben látja. Ehhez társult a művészetek köztes, azaz a két célt kombináló harmadik csoportja, ahova az építészetet és a retorikát sorolja. A művészetek felosztásának 18. századi elve abban jelent újdonságot az ókori görög felosztáshoz képest, hogy Batteux a „szépművészetek” terminussal a vizuális és a verbális művészeteket egyetlen csoportba sorolta. Batteux osztályozási rendszere gyorsan elfogadottá vált a korabeli művészetelméleti gondolkodásban. Bár korábban is létezetek hasonló felosztások, azoknak – ahogyan Władysław Tatarkiewicz fogalmaz – „egyszerűen nem volt olyan szerencséjük, mint Batteux felosztásának. Az utóbbi gyökeret eresztett, és radikálisan megváltoztatta a művészet fogalmát. Bár nem zseniális ötletként jött létre, a művészetek osztályozásának európai történetében ez volt a legfontosabb esemény”. Ez a rendszer került be az európai gondolkodásba, azonban több kritika is érte, így végül inkább kétosztatú, mint háromosztatú formában terjedt el.[15]

A francia királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia megalakulása lehetővé tette a művészek státuszának megváltozását, megteremtette az irányadó oktatási elveket és hozzájárult a festészetelmélet fejlődéséhez, ami – amint látni fogjuk – magával hozta a művészek rangsorolását, és ezáltal meghatározta a festészeti műfajok hierarchiáját.

1661-ben Michel Le Tellier miniszter és titkára, Jean-Baptiste Colbert a francia közigazgatás teljes újraszervezését tűzte ki célul, amelynek hatékonyságát a kompetenciák és a döntéshozói hatalom egyértelmű rögzítésében látták. Ennek fényében minden területen igyekeztek átlátható hierarchikus rendszert felállítani, amelynek csúcsán értelemszerűen maga a király áll.[16] A folyamatból természetesen a művészetek sem maradhattak ki, így alig egy évtizeddel alapítása után, 1663-ban a Festészeti és Szobrászati Akadémiát Colbert védnöksége alatt megújították.[17] A királyi hatalom központosította az intézményt, és így minden művészt az Akadémiához való csatlakozásra kötelezett. A reform előnyhöz juttatta a történelmi témában alkotó festőket: a témák rangsorolása a festők hierarchiáját is magával vonta. Az intézmény felépítése ezzel az intézkedéssel alapjaiban változott meg, mivel az addig egyetlen műfajt sem emelt ki a többi közül. Ezentúl a tagokat szigorúan meghatározott szempontok szerint osztályozták, az Akadémia jól jövedelmező funkcióit kizárólag a történeti témában alkotó festők tölthették be, míg azok a művészek, akik más műfajokban alkottak, nekik voltak alárendelve, és csupán tanácsosok lehettek.[18] Az akadémiai gyakorlat kétféle festőt különböztetett meg: a nagyra értékelt, úgynevezett általános tehetségű festőt (peintre de talent général) – elméletben ez a művész felel meg a történeti festőnek – és a valamely sajátos műfajra szakosodott festőt (peintre de talent particulier).[19] A történeti festészet elismertsége és dominanciája – és ezáltal maga a festészeti hierarchia – az Akadémia tagjai közé felvett festők számában is tetten érhető, ugyanis XIV. Lajos uralkodása alatt – tehát az Akadémia 1648-as alapításától 1715-ig – a felvett tagok 44%-a történeti (99 fő), 21%-a portré- (43 fő), 12%-a tájkép- (26 fő) és 8%-a csendéletfestő (16 fő) volt, alig tíz felvett művész, azaz 5%-uk foglalkozott miniatúrákkal és csupán négyen, azaz 2%-uk zsánerfestészettel.[20]

Egy művészt akkor fogadott tagjai közé az Akadémia, miután bemutatta pályaművét (morceau de réception), amely később az intézmény falai között maradt. Ezzel kapcsolatban egyetlen jellemző példát említünk meg: a zsánerfestőként elismerést szerzett Jean-Baptiste Greuze történelmi témájú pályaművet nyújtott be 1769-ben. Daniel Arasse szerint ma már egyértelmű, hogy a művész Septimus Severus és Caracalla [L’Empereur Sévère reprochant à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assasiner] című festménye a neoklasszicizmus elemeit mutatja, s ezzel tulajdonképpen saját korában úttörőnek számított, bemutatásának évében az alkotást mégis rossznak ítélték, s a pályamű alapján Greuze-t az Akadémia tagjai nem tartották méltónak a történeti festő (peintre d’histoire) megtisztelő címére, csupán zsánerfestőként (peintre de genre) fogadták körükbe. A döntés heves vitákat szült, és Greuze többé nem állított ki a Szalonokon.[21] Még csodálója, Diderot – aki gyakran barátjaként hivatkozik a festőre – is éles kritikával illette a pályamunkát. Kijelenti, hogy a festmény hibái egyértelműen rávilágítanak arra, hogy Greuze-nek, bár megkísérelte, nem sikerült átlépnie a zsánerfestészetet és a történeti festészetet elválasztó határvonalat.[22] Arasse megjegyzi, hogy a bukás oka valójában a rossz témaválasztás lehetett. Greuze a Szalonon nyolc évvel korábban bemutatott Falusi menyasszony [L’Accordée de village] című műve hangos siker volt, Diderot is megjegyzi, hogy ez a kép tömegével vonzza a nézőközönséget.[23] A zsánerképen megjelenített alakok részletgazdag, aprólékos kidolgozásán – amelyről kritikájában a filozófus is hosszasan ír – elámult a korabeli néző, míg a történeti festmény gyakran ismeretlen témája nem keltette fel érdeklődését.[24] Valójában a különböző műfajokban alkotó művészeket nem, vagy csak ritkán ítélték meg technikai tudásuk szerint a kritikusok, szemükben sokkal inkább a téma megválasztása és a műfaj volt a mérvadó.

 

 

Jean-Baptiste Greuze, Septimus Severus és Caracalla, 1769, Párizs, Louvre

 

 

Jean-Baptiste Greuze, Falusi menyasszony, 1761, Párizs, Louvre

 

Amikor tehát 1667-ben napvilágot látnak az első írott festészeti – mai szóhasználattal élve – műfaji rangsorok, a festők között a gyakorlatban már létezik egy jól meghatározott struktúra, aszerint, hogy mely művész milyen műfajban tevékenykedik.[25] A különböző művészeti tevékenységek közötti kapcsolatrendszer kialakításával számos író, gondolkodó foglalkozott. A 17. századi francia viszonyokra összpontosítva André Félibien és – az ugyanahhoz a politikai és kulturális körhöz tartozó – Charles Perrault hierarchiáját említjük és értelmezzük történelmi kontextusban.

XIV. Lajos uralkodása idején a Louvre épületét kibővítették, így hosszú idő után először vált szükségessé a királyi rezidencia megfelelő és teljes körű díszítése. 1665-ben a munkálatok elvégzéséhez Giovanni Lorenzo Berninit hívták meg, ám a pápa kedvenc építésze a XIV. Lajossal folytatott végeláthatatlan viták okán hazatért Itáliába. A munkával végül az építész Claude Perrault-t bízták meg. Fivére, Charles Perrault valószínűleg az épület dekorációs elveinek meghatározása kapcsán vetette papírra 1667-ben La Peinture [A Festészet] című költeményét, amelyben a műfajok viszonyrendszerét határozta meg. A Charles Le Brun-höz, a király első festőjéhez intézett kvázi „himnusz” egyúttal XIV. Lajos dicsőítése is.[26] A vers utolsó pár sora tökéletesen összefoglalja a festészet célját: úgy kell festeni, hogy az méltó legyen az uralkodó nagyságához és a nagyszerű századhoz.[27] Perrault megfogalmazásában az allegorikus, mitologikus festészet áll a hierarchia csúcsán.

A festészeti műfajok hierarchiájának elvét azonban nem ő, hanem André Félibien jelentette meg 1668-ban a Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 [A királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia előadásai az 1667-es évben] című művének előszavában. A hierarchia felállításakor két elvet vesz alapul, az első a festő feladatának nehézségi foka:

"A test ábrázolását, melynek során egyszerűen vonalakat húzunk vagy színeket viszünk fel a vászonra, mechanikus munkának tartják. Mivel ebben a művészeti ágban különböző munkásokat (ouvriers) ismerünk, akik különböző témákon dolgoznak, bizonyos, hogy amikor a legnehezebb és legnemesebb témákkal foglalkoznak, kilépnek az alacsonyabb rendű és a közönséges szintjéről, és a kiváló munka révén maguk is megnemesednek."[28]

A hierarchia elvét pontosító másik elem – szintén Félibien megfogalmazásában – maga az ábrázolt téma, ami egy természetesnek vélt hierarchia szerint az élettelentől az élőig, az utóbbi kategórián belül pedig az emberábrázolásig mutat:

"Így az, aki tökéletesen ábrázolja a tájat, felette áll annak, aki csak gyümölcsöket, virágokat vagy kagylóhéjakat fest. Aki élő állatokat fest, becsesebb, mint azok, akik csupán élettelen, mozgás nélküli dolgokat ábrázolnak; és mivel az ember alakja Isten legtökéletesebb műve a földön, bizonyos, hogy az, aki Isten utánzója – azáltal, hogy emberi alakokat fest –, az összes közül a legkiválóbb."[29]

Fontosnak tartjuk megjegyezni, hogy bár festészeti hierarchiáról beszélünk, az idézett szöveghelyen Félibien nem festészeti műfajokról, hanem különböző festészeti témákról, valamint különböző témákban jártas festőművészekről ír.[30] Az ábrázolt témáknak tulajdonított érdem (mérite), valamint a festő feladatának nehézsége határozza meg egy műalkotásnak (és egy témának) a műfajok értékskáláján elfoglalt helyét. A kidolgozásában bonyolultnak és tárgyát tekintve emelkedettnek ítélt téma megfestőjét magasabb rendűnek tartják az egyszerűbbnek ítélt témájú képek alkotóinál.[31] A tájképfestő felette áll a csendéletfestőnek, az emberi alakot ábrázoló témák megfestője pedig egyértelműen előbbre való az előző két kategóriához képest. Előszavában Félibien hat témát, hat festménytípust – azaz mai értelemben vett műfajt – különböztet meg, ezek a következők: csendélet, tájkép, állatok ábrázolása, portré, történet és mese (fable), valamint allegória. Mivel Arisztotelész drámaelmélete és az itáliai reneszánsz művészetelmélet nyomán a festészet legfontosabb témájának a 17. században is a cselekvő embert tekintették, e művészet alapját a lélek rezdülései és a test szenvedélyeket kifejező mozdulatai jelentették. A műfajok rangsorának élére a narratív témák kerültek, ezek közül is a legelismertebbek az allegorikus kompozíciók voltak, ezeket követték a mitológiai és történelmi tárgyú alkotások.[32]

A hierarchia kapcsán egyértelmű, hogy a gyakorlat (elsősorban a rajz és a szín), valamint az elmélet vonatkozásában ez utóbbi szerepel előkelőbb helyen, amivel Félibien tulajdonképpen arra utal, hogy a festészet voltaképpen – az itáliai reneszánsz elméletírók megfogalmazása szerint – cosa mentale, azaz mentális aktusból eredő tevékenység. A legkevesebb elméleti tudást igénylő témák, amelyek csupán a természet egyszerű másolatai, és így bármiféle gondolatiságot nélkülöznek, egyszerű manuális tevékenység eredményei. Ezek az elméletíró számára a művészet legalacsonyabb fokát képviselik. Félibien műfaji hierarchiája az 1648-as akadémiai irányvonalat egyrészt megerősíti, másrészt egyfajta, „teremtő” képzelőerőt feltételező irányba tolja el.[33]

Az Akadémia 1663-as megreformálása az intézmény politikai szerepvállalásával volt összefüggésben. A reformok bevezetése után évente kihirdetésre kerülő nagyszabású festészeti verseny (Prix de Rome) témájául gyakorta a király hősies cselekedeteit választották, amelyeket rendszerint allegorikus feldolgozásban ábrázoltak a művészek. Félibien hierarchiájának csúcsán ez a fajta allegorikus festészet áll, melynek egyértelmű célja a XIV. Lajos-kultusz ikonográfiájának bővítése volt.[34] Az 1660-as években a király megrendelésére készült Le Brun A perzsa királynők Nagy Sándor előtt [Les reines de Perse aux pieds d’Alexandre] című alkotása, amelyen XIV. Lajos Nagy Sándorként jelenik meg. A festménnyel kapcsolatban Félibien is megjegyzi, hogy Le Brun művészete többé nem korlátozódhat történelmi események megörökítésére, és a művészetelmélet-író nem csupán dicséri az uralkodót, hanem azt is kijelenti, hogy a nagyszerű 17. századra kétségkívül csodálattal tekintenek majd az eljövendő nemzedékek.[35]

 

 

Charles Le Brun, A perzsa királynők Nagy Sándor előtt, 1661, Párizs, Louvre

 

Érdekes gondolatot vet fel Le Brun két festményének kapcsán René Démoris. A Király portréja [Portrait du roi] és a A perzsa királynők Nagy Sándor előtt című alkotások kapcsán merül fel benne az a kérdés, hogy vajon melyik előbbre való a 17. századi festészeti hierarchiában: a vásznon tökéletesen megjelenített királyi arcmás vagy az allegóriában inkarnálódott fenség, ahol bár magát a királyt nem láthatjuk, az alakok szenvedélyábrázolása mégis méltán figyelemreméltó. XIV. Lajos uralkodásának kezdetén a király első számú festőjének két alkotása egyértelműen mutatja a festészet kettős szerepvállalását: az uralkodó dicsőítése mellett célul tűzik ki az uralkodásához méltó festészet megteremtését.[36] Előszavában Félibien a történeti festészet két lehetséges útját határozza meg: az egyik a történelmi és irodalmi témák narratív feldolgozása, a másik mitologikus, allegorikus környezetbe helyezi a cselekményt. Az allegóriáknak kettős rendeltetése van, egyrészt a király konkrét tevékenységét egyetemesként mutatják be, másrészt ideálként jellemzik. Megállapítható tehát, hogy a Félibien által megfogalmazott hierarchia alapján a művészeti munka elismertsége valójában politikailag meghatározott volt.[37]

A történeti festészet, a tájképfestészet és a hierarchia legalsó fokán elhelyezkedő – mai szóhasználattal élve – csendélet műfajának[38] a helye meghatározott Félibien hierarchiájában, ám a műfaji felsorolás közel sem teljes. A portré és a csoportos, de nem történelmi vagy vallásos témájú emberábrázolások (zsánerképek) kérdését ugyanis a szerző nem pontosítja.[39] A király képmása esetében az e típusú képek ranglétrán elfoglalt helye további kérdéseket vet fel, míg a csoportos emberábrázolás esetében a cselekmény hiányának kérdése merül fel.[40]

A 17. század végétől a francia festészetelméleti gondolkodásban alapvető változások következnek be: voltaképpen nem maguk a felvetett kérdések változnak meg, hanem sokkal inkább az a mód, ahogyan felteszik azokat, valamint a kérdésekkel kapcsolatban elhangzott magyarázatok és a rájuk adott válaszok.[41]

Miután áttekintettük a francia királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia megalakulásához vezető tényezőket és történetének azon fontosabb állomásait, amelyek a festészeti műfajok rangsorolásának írásba foglalásához vezettek, valamint bemutattuk a 17. században elfogadottá vált festészeti műfaji hierarchiát, láthattuk – ahogyan Nathalie Heinich is fogalmaz –, hogy a műfaji hierarchia voltaképpen a mecénások követelményei, az elméletírók elvárásai, a műkedvelők ízlése és a festők érdekei között meghúzódó feszültségek és kompromisszumok eredménye. Az Akadémia által meghatározott franciaországi kontextusban sokrétű az intézmény hatása: ösztönzi a művészetelméleti diskurzust, rendszerezi a gyakorlatokat és kialakítja az osztályozási kritériumokat, ezáltal voltaképpen deklarálja a festőművészek kiválasztási – és egyúttal kirekesztési – rendszerét.[42]

 

 

 

 

[1] Tatarkiewicz, Władysław, Az esztétika alapfogalmai, fordította Sajó Sándor, Budapest, Kossuth Kiadó, 2000, 48-49.

[2] Uo., 49-50.

[3] Uo., 50-51.

[4] Becq, Annie, Genèse de l’esthétique française moderne, Paris, Albin Michel, 1994, 190-191.

[5] A párizsi Festészeti és Szobrászati Akadémia huszonnégy alapító tagja közül hárman foglalkoztak szobrászattal (Simon Guillain, Jacques Sarrazin és Gérard Van Opstal). A történeti festészetet tizenhárman képviselték az alapító tagok közül (Charles Le Brun, Charles Beaubrun, Henri Beaubrun, Louis Boullogne, Sébastien Bourdon, Michel Corneille, Juste d’Egmont, Charles Errard, Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur, François Perrier, Louis Testelin és Pierre Van Mol), öten foglalkoztak portréfestészettel (Samuel Bernard, Louis-Ferdinand Elle, Mathieu de Platte-Montagne, Henri Testelin és Hans Van Der Bruggen). A kis műfajokat mindössze ketten képviselték: Gérard Gosvin, aki a királyt tanította és – a mai szóhasználattal élve – a csendélet műfajában tevékenykedett, valamint a tájképfestő Thomas Pinagier. Az alapító tagok között találjuk még a miniatürista Louis du Guernier-t. (Heinich Emmanuel Benezit Dictionnaire des peintres című munkája alapján készítette felsorolását.) Heinich, Nathalie, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, 240.

[6] Kovács Katalin, A szenvedélyek kifejezése és a művészetek hierarchiája – A francia festészetelméleti gondolkodás kezdetei, Budapest, Eötvös József Könyvkiadó, 2004, 28.

[7] Horkay Hörcher, Ferenc, Esztétikai gondolkodás a felvilágosodás korában. 1650-1800, Budapest, Gondolat Kiadó, 2013, 35.

[8] Uo., 48-49.

[9] Uo.

[10] Becq, i. m., 192-193.

[11] Kovács, i. m., 28-29.

[12] Horkay Hörcher, i. m., 50.

[13] Uo., 50-52.

[14] Meg kell jegyeznünk, hogy az egyes művészeti ágakat már jóval korábban közelítettek egymáshoz: a festészetet és a szobrászatot a reneszánsz óta közös név – arti del disegno – alá foglalták, Benedetto Varchi pedig „egyetlen művészetnek” (una arte sola) nevezte. Az ókorban a zenét már összekapcsolták a költészettel, Horatius ut pictura poesis-elve pedig a költészet és a festészet egymáshoz való közelítését népszerűsítette. (Tatarkiewicz, i. m., 53.)

[15] Tatarkiewicz, i. m., 52-54. Érdemes megjegyeznünk, hogy 1751-ben a Diderot- és D'Alembert-féle Enciklopédia első kötetének megjelenésekor a művészetek osztályozása még mindig nem volt egyértelmű. „Művészet” szócikkében Diderot a művészetek régi, szabad és mechanikai művészetekre való felosztását említi, míg D'Alembert ugyanebben az évben az Enciklopédiához írt bevezetésében [Discours préliminaire] már említi a beaux-arts, azaz szépművészet fogalmat, és ahhoz sorolja a festészetet, a szobrászatot, az építészetet, a zenét és a költészetet.

[16] Kirchner, Thomas, „La nécessité d’une hiérarchie des genres”, Revue d’esthétique, 31/32. szám, 1997, 196.

[17] Az 1660-as években és az 1670-es évek legelején további öt akadémia (1661-ben az Académie de Danse, 1663-ban az Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 1666-ban Académie des Sciences, 1669-ben az Académie Royale de Musique, és 1671-ben az Académie Royale d’Architecture) alapítása jól mutatja, hogy a Napkirály uralkodása idején az állami politika kiemelkedően fontosnak tartotta a művészeteket, ami nem csupán azok gyakorlására, de elméletére is hatással volt. (Horkay Hörcher, i. m., 36-37.)

[18] Kovács, i. m., 28.

[19] Bartha-Kovács Katalin, Hét arabeszk. Watteau-olvasatok, Budapest, Martin Opitz Kiadó, 2021, 15. (A továbbiakban: Bartha-Kovács, Hét arabeszk…)

[20] Heinich statisztikájának alapjául Anatole de Montaiglon francia művészettörténész 1853-as Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie Royale de Peinture et de sculpture című munkája szolgált. Heinich, i. m., 260.

[21] Diderot az 1771-es Szalonja végén sajnálattal ír arról, hogy Greuze az adott évben nem állít ki. Denis, Diderot, „Salon de 1771” in Œuvres (Esthétique-Théâtre). t. 4., éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, 938.

[22] Arasse, Daniel, „Sept réflexions sur la préhistoire de la peinture de genre” in Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art (dir. Georges Roque), Nîmes, Éditions J. Chambon, 2000, 50.

[23] Diderot, Denis, „Salon de 1761” in Œuvres (Esthétique-Théâtre). t. 4., éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, 232.

[24] Arasse, i. m., 50-51.

[25] Kirchner, i. m., 196.

[26] Uo., 192.

[27] Perrault, Charles, La peinture, Paris, Chez Frédéric Leonard, Imprimeur ordinaire du Roy, rue Saint Jacques, à l’Escu de Venise, 1668, 27.

[28] Félibien, André, „Préface” aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, in Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, szerk. Alain Mérot, Paris, ENSB-A, 1996, 50., (A továbbiakban: Félibien, „Préface” aux Conférences…) (fordította: Kovács, i. m., 29.)

[29] Uo. (fordította: Kovács, i. m., 30.)

[30] Bartha-Kovács Katalin, Diderot et Watteau. Vers une poétique de l’image au XVIIIe siècle, L’Harmattan, Paris, 2019, 112.

[31] Bartha-Kovács, Hét arabeszk…, i. m., 14.

[32] Félibien, „Préface” aux Conférences…, i. m., 50.

[33] Démoris, René, „La hiérarchie des genres en peinture de Félibien aux Lumières”, in Majeur ou mineur? Les
hiérarchies en art, szerk. G. Roque, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000, 57.

[34] Kirchner, i. m., 188.

[35] Félibien, André, Les reines de Perse aux pieds d’Alexandre, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1663, 34.

[36] Démoris, i. m., 53.

[37] Kirchner, i. m., 191.

[38] Félibien hierarchiájában még nem használja a „csendélet” kifejezést: gyümölcsök, virágok, kagylóhéjak utánzójáról ír.

[39] A témával kapcsolatban lásd: Fenyvesiné Prohászka Erzsébet, Az embert ábrázoló kis műfajok: a zsánerkép és a portré a XVII. és a XVIII. századi francia festészetben és a festészetről szóló írásokban, doktori értekezés, Szegedi Tudományegyetem, 2023.

[40] Fontosnak tartjuk megjegyezni, hogy amint azt Bartha-Kovács Katalin megállapítja, a történeti festészet valójában közelebb áll a költészethez, mint a történelemhez. Megállapítását jól példázza, hogy Antoine Watteau‑t (1684–1721) – Zarándoklás Küthéra szigetére című festményével – az Akadémia mint általános tehetségű művészt fogadta tagjai közé. Bár pályaműve nem ábrázol elbeszélhető történetet és nem alapul semmilyen írott szövegen, mégis a valóságoson és az egyedin túllépve a valószerűt, az általános érvényűt jeleníti meg és narratív mozzanatként értelmezhető. Bartha-Kovács Katalin, Hét arabeszk…, i. m. 15., valamint vö. Rausch-Molnár, Luca, „Egy művész hagyomány és újítás között. A műfajteremtő Watteau, az Akadémia festője különböző korszakok tükrében”, in A rokokó arcai. Tanulmányok egy tünékeny fogalom történetéhez, Bartha-Kovács, Katalin–Fórizs, Gergely (szerk.), Budapest, reciti, 2022, 29-45.

[41] Kovács, i. m., 49-80.

[42] Heinich, i. m., 90.

 

 

 

Megosztás

Megosztás

Megjelent: 2023-07-13 20:00:00

 

Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.