Keresés a honlapon:

Acta Romanica – Iván-Szűr Zsófia Az érzékek és az ízlés kérdése a 17-18. századi francia művészetelméletben

 

 

Az érzékek és az ízlés kérdése a 17-18. századi francia művészetelméletben

 

A mai, modern ízlésfogalom kialakulásához összetett történelmi, társadalmi, irodalmi, filozófiai és esztétikai folyamatok együtt hatása vezetett, melynek összefoglalása egy tanulmány keretében lehetetlen vállalkozás. Jelen írásunkban csupán a folyamat egy szeletének bemutatását kíséreljük meg. Elsősorban a kérdés franciaországi vonatkozásain keresztül azt kívánjuk vizsgálni, hogy a 17. és a 18. században egyre nagyobb teret kapó és az észlelés során egyre elismertebb szerephez jutó, a rációval szemben alsóbbrendűnek tekintett érzékelés hogyan van hatással az ízlés fogalmának alakulására. Ahogyan Radnóti Sándor fogalmaz, Joseph Addison (1672‑1719) óta az ízléselmélet egyúttal az érzékelés fenomenológiája, vagy legalábbis tartalmaz az érzékelésre vonatkozó utalásokat.[1] Az ízlés fogalma a 18. századi szenzualista és materialista vitákkal egy időben változik, és nem véletlen, hogy az e fogalom történetében kiemelkedő szerepet játszó nyelvekben az ízlelés és az ízlés szó egybeesik: goût [francia], gusto [olasz és spanyol], taste [angol], Geschmack [német].[2]

Az ízlés kérdése a 17. század közepén jelenik meg, amikor Nyugat-Európában fontos társadalmi változások zajlanak. A rendi kötelékek felbomlanak, a születési előjogok szerepe fokozatosan háttérbe szorul, a különböző társadalmi osztályok között lehetővé válik a mobilitás. Az eszmetörténészek szerint az ízlésfogalom előzménye a latin decorum kifejezés, amelynek jelentése „illendő” vagy „odaillő”, és annak eldöntése, hogy mi illendő, szigorúan a társadalmi konvenciók alapján történik, ellentétben az ízléssel, amely önállóan, egyéni módon ítél.[3] Az ízlés fogalmával tehát csak a 17. század közepén kezdenek el az írók és filozófusok elkötelezetten foglalkozni, és több nemzedéken keresztül izgalmas vita zajlik körülötte. Viszonylag hosszú időn át a filozófiai gondolkodás egyik központi kérdése, majd a 19. század elején alábbhagy az iránta való érdeklődés. Alfred Baeumler ebben a vonatkozásban vezeti be az irracionalizmus fogalmát, amelyet így határoz meg: az irracionalizmus az individualitás „minden logikai átvizsgálás elől elhúzódó lényegének tiszta belátása”.[4] Véleménye szerint a 18. század az irracionalitást a racionalizmus talajáról szemléli; a 17. század még teljességgel racionalista, a 19. század azonban már nem ismeri el az irracionalizmust: a 19. századtól fokozatosan az egyén tapasztalása válik feltétlen érvényűvé, ekkor már nem létezik objektivitás, az esztétika pedig többé nem filozófiai ág.[5] Témánkat illetően ezért a 18. század igazán izgalmas, ekkor ugyanis alapvetően megváltozik a művészetről való gondolkodás. 1753-as Szalon-kritikájában saját évszázadát a korabeli műkritikus, Jean-Bernard Le Blanc abbé az „ízlés századának” (siècle du goût) nevezi, és ezzel elhatárolja azt a „szellem századának” (siècle de l’esprit) nevezett 17. századtól.[6] A felvilágosodás gondolkodói már nem az általános elveket, a szépség és a művészet általános érvényű szabályait kutatják, mivel ezekben többé már nem hisznek. Helyette az esztétikai jelenségek pszichológiai alapjainak – mint például az ízlés kérdéséhez kapcsolódó szubjektív tényezőknek – a felfedezésére törekednek.[7] Az egyik ilyen tényező az érzékelés problémája. Az érzékelés megismerésben elfoglalt szerepének legitimációjával fokozatosan az egyén kerül a középpontba, szabad utat engedve az esztétikai gondolkozásban a modern ízlésfogalom kialakulásának. Az ízléselmélet erős támogatást kap a locke-i empirizmustól, hiszen John Locke (1632-1704) alaptézisét idézve: „Semmi sincs az értelemben, ami nem volt korábban az érzékszervekben”[8].

Az ízlés fogalmának eredete azonban a reneszánsz korszakra nyúlik vissza. Baldassare Castiglione (1478–1529) itáliai író és diplomata 1528-ban megjelent, Az udvari ember című írásában határozza meg az udvari ember eszményét, aki nem csak humanista módon művelt, de vitézségben és a békeidő szórakozásaiban egyaránt kivételes képességeket mutat. Egyik legfontosabb jellemzője a – Castiglione művében talán legtöbbet emlegetett – fesztelen könnyedség (sprezzatura), ami voltaképpen a természetesség látszata. A tökéletes harmónia elsajátításához szükséges erőfeszítést az udvari embernek ildomos elrejtenie.[9]

A modern ízlésfogalom először a 17. század derekán, Baltasar Gracián (1601–1658) spanyol gondolkodó, jezsuita pap könyveiben jelenik meg, értelmezése azonban meglehetősen különbözik a későbbi ízlésfogalmaktól. Gracián 1647-es, Az életbölcsesség kézikönyve című műve elsősorban moralitással, politikával és az udvari ember társadalmi szerepével függ össze; szám szerint háromszáz, aforizmák formájában megfogalmazott tanáccsal igyekszik meghatározni, milyen az illendő magatartás, milyen a társaságban bölcsen viselkedő ember.[10] A graciáni ízlésfogalom még nem kapcsolódik a 18. századi esztétikai és szenzualista problémákhoz, inkább az etika és a politika kérdéskörébe tartozik: „az ízlés embere a tökéletes társasági ember”[11]. A spanyol szerző szerint az életben való boldoguláshoz, a megfelelő választásokhoz „a tanultság és a szellem nem elegendő”, mellette „jó ízlés és helyes ítélőképesség” is szükséges.[12] A jó ízlés tanulható, a többség ízlésének, a jó és igaz közízlésnek a tanulmányozásával javíthatunk ízlésünkön, amely társas érintkezések hatására változik: „Társaságban ragadós az ízlés, és az állandó érintkezés továbbfejleszti, nagy dolog tehát, ha különösen jó ízlésű emberrel társalkodunk”.[13] Gracián szerint az ízlés folyamatos fejlődésének és megújulásának a módszere az újító gondolatok bevezetése: „Éljünk a jelenben. […] Az észjárás és az ízlés az idővel változik; nem szabad régimódian gondolkoznunk, és ízlésünk legyen modern. Minden téren a többség ízlése az irányadó. Ezt kell tehát követnünk, és emelésén dolgoznunk.”[14]

            Amint láthatjuk, az élet közössége során elsajátított érték, az ízlésközösséget létrehozó közös ízlés (sensus communis) feltétlen igazságát és iránymutatását Gracián ugyan nem kérdőjelezi meg, de egyúttal arra is felhívja olvasója figyelmét, hogy az ízlés – az erény egyetemes állandóságával ellentétben – a korokkal együtt változik, így írásával tulajdonképpen nem csupán a jó ízlés elsajátítására, de újat mutató gondolkodásra is bátorítja az olvasót. Ez egyértelműen logikai ellentétben áll a közmegállapodáson alapuló ízlés hagyományával. Ahogyan Radnóti Sándor megjegyzi, az ízlésben rejlő közösség az ízlés modern fogalmának régebbi alapja, és ez a kettős alap nem illeszkedik feszültségmentesen.[15]

Gracián a tudás és a mesterségbeli-művészeti képzés eszménye elé helyezi a világban cselekvő ember eszményét[16], ezzel egyúttal igazolja a társaságokban megjelenő újfajta filozófia kialakulását, ami könnyed stílusú ízlésfilozófia-beszélgetések, pamfletek formájában ölt testet. Ez a fajta ízlésfelfogás hozzájárul ahhoz, hogy a 18. században új típusú „intézmények” jönnek létre: a francia szalonok, az angol klubok. A különböző társasági helyek – mint például a kávéházak – a kulturális élet felpezsdülését vonják maguk után, számos újság, kiadvány jelenik meg ekkor.[17] A felvilágosodás korában immár a moralisták és életvezetési tanácsadók ízlése mentén tanácsos eligazodni a társadalomban, s egyúttal a tudás megszerzésének új modellje alakul ki. Az újító, elementáris filozófiai gondolatok az egyetem falain kívülre kerülnek, ami a skolasztikus filozófia színtere marad. Tehát nem sokkal a nagy filozófus, René Descartes (1596–1650) halála – a karteziánus fordulat – után megjelennek a szalonfilozófusok, akik fejtegetéseikben azt vizsgálják, hogy nem minden, számunkra jelentős dolog magyarázható meg értelemmel.[18] Alfred Baeumler gondolatmenete szerint azonban mindez nem irracionalitás, hanem annak belátása, hogy nem minden magyarázható meg racionálisan.[19] Ezzel beköszönt a szalonműveltség korszaka. Gracián műve a korabeli Európa egyik legtöbb nyelvre lefordított és legolvasottabb írásává válik, így nem meglepő, hogy Európa-szerte, így Franciaországban is – ahol Gracián hatása a legerőteljesebb – egyre több, az ízlés kérdését boncolgató elméleti írás lát napvilágot.[20] Radnóti Sándor találó megfogalmazása szerint „az ízlés az egyes esetek megítélésének kérdéseiben az érzék és érzés önállóságra formált igényének bejelentése az ész gyámkodása ellen”[21].

Kisbali László kiemeli, hogy valószínűleg François de La Rochefoucauld (1613–1680) Az ízlésről című írása az első olyan szöveg, amely már címében tartalmazza az ízlés kifejezést, és Gracián művének franciaországi recepcióját megelőzően, 1673 körül keletkezett, ennek ellenére meglepően kevesen elemzik az ízlésfogalom tárgyalásakor.[22] Kisbali úgy véli, ennek valószínűsíthető oka nem csupán az, hogy La Rochefoucauld írásának kiadása az 1730-as évekig várat magára, amikor az ízlés kérdésének taglalása már nem számít jelentős újdonságnak, hanem az is, hogy – véleménye szerint – La Rochefoucauld ízlésfogalmának kifejtése „kívül marad az esztétikatörténet »fő csapásirányán«”[23].

„Az ízlés szónak különböző jelentései vannak, és könnyű tévedni bennük.[24]” – írja La Rochefoucauld, s ugyan nem definiálja ezt a fogalmat, ellenben számos példával szemlélteti: az ízlés – többek között – lehet hamis, sajátos, bizonytalan, elfogult, helyes, ösztöntől vezérelt. Az ízléstől eltérően a szellem megismerőképességként korlátolt, korlátozott.[25] Ahogyan Kőszeghy László megállapítja: „La Rochefoucauld-nál az ízlés szorosan kapcsolódik az önszeretethez, a hiúsághoz, az önzéshez – filozófiájának alapfogalmaihoz.”[26] Az ember – s ily módon az ízlése – részrehajló: „senki sem képes ugyanazzal a tekintettel szemlélni azt, ami érinti őt, és azt, ami nem”[27] – olvashatjuk La Rochefoucauld-nál. Bár a francia moralista írásában nem esik szó közvetlenül az érzékelésről, a szerző mégis hangsúlyozza az önmagunkkal kapcsolatos dolgok előítélettől nem mentes – tehát nem az ész érvein alapuló – megítélését, szubjektív voltát, és az ízlés fogalmával összefüggésben legitimálja az egyént, a befogadót.

Bár Radnóti Sándor leszögezi, hogy a régiek és a modernek vitája nem tekinthető ízlésvitának,[28] témánk szempontjából mégis fontosnak tartjuk megemlíteni. Egyúttal az ezzel szorosan összefonódó, szintén a 17. század második felében fellángoló parázs disputa, az úgynevezett querelle du dessin et du coloris, azaz a rajz és a szín-pártiak vitájának említésére is kitérünk. Az antikvitás (Le Bossu, Boileau, Fénelon) és a modernek (Perrault, Corneille, Molière) pártolóinak központi kérdésfeltevése, hogy az írók és művészek a klasszikus hármas egység szabályait, valamint az antik műalkotások másolását kövessék vagy ettől teljesen eltávolodva magát a természetet utánozzák. Ezzel párhuzamosan, míg a római hagyományokat követő festő, Nicolas Poussin (1594–1665) nyomdokaiban járó művészek a szín ellenében a rajz fontosságát hangsúlyozták és – a merevnek mondható akadémiai szabályokat szigorúan követve – a klasszikus műalkotásokat tekintették példának, addig a Pieter Pauwel Rubens (1577–1640) nevével azonosított ellentábor a szín és az érzelmek elsőbbségét hirdette.[29] Gracián meghatározó művével egyazon évben, 1647-ben írt modus-levelében[30] Poussin a művekről alkotott ítélet kapcsán a rációt az appétit-vel (érzéki élvezettel, ízléssel, gusztussal) állítja szembe, és – munkásságát tekintve – nem meglepő, hogy nemcsak az alkotás során, hanem a művészet befogadásakor is a ráció jelentőségét hangsúlyozza. Ezzel szemben a modern elveket közvetítő Charles Perrault (1628–1703) progresszió-elmélete antropológiai szemléletű: ő az érzékek, a szív és az ész hierarchiáját határozza meg.[31] Terjedelmes, Párhuzamok a régiek és az újak között (Parallèle des anciens et des modernes) című, 1688 és 1697 között megjelenő, több kötetes művében nem csupán képzőművészettel, de természettudományokkal, ékesszólással, költészettel és zenével úgyszintén foglalkozik. A Poussin-féle hierarchia nála megfordul, az érzékek és az érzések – tehát a szubjektív, a személyes, az egyedi, s egyúttal a befogadó – szerepének rehabilitációja az ésszel – a szabályokkal leírhatóval, az objektív tárggyal – szemben vitathatatlanul hozzájárul az ízlés mai fogalmának kialakulásához.[32]

Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, 1638 körül, Párizs, Louvre

 

A szintén modernista és szín-párti 17. századi művészetelméleti gondolkodó Roger de Piles (1635‑1709) elméleti munkáiban nyíltan szembeszáll a rigid akadémiai szabályokkal, és – ahogyan Marosi Ernő fogalmaz – „a művészettörténetet mint az ízlés történetét tárgyalja, s az ízlést egészen az érzékeléssel azonosítja”[33]. 1699-es A festők életének kézikönyve című munkájában többek között testi és szellemi ízlésekről beszél. De Piles félreérhetetlenül fogalmaz, testi ízlés alatt az ízérzékelést érti, és megállapítja, hogy „ugyanúgy gondolkodhatunk a szellemi ízlésről, ahogyan a testi ízlésről.[34]” Az érzékszervet az érzékelő szellem fogalmával állítja párhuzamba, majd kijelenti, hogy „a szellemet, amennyiben érzékszervnek tekintjük, ízlésnek nevezhetjük[35]”.

Pieter Pauwel Rubens, Idős nő és fiú gyertyákkal, 1616-17 körül, Hága, Mauritshuis

 

Fontos kiemelnünk, hogy La Rochefoucauld, Perrault és de Piles kortársai – filozófusok és moralisták – egyre kevésbé érdekeltek az ízlés elméletének kidolgozásában, sokkal inkább az ízlés kritikája foglalkoztatja őket. A 17. század második felében formálódó francia művészetelméleti, majd a következő században a művészetkritikai diskurzus a kifinomultság (délicatesse) fogalmát állítja középpontba, e köré sűrűsödnek a korban megjelenő új terminusok – a tudom-is-én-micsoda (je-ne-sais-quoi), az érzés (sentiment), a kellem (grâce) vagy a zseni (génie) –, melyek mind fontos előzményei az európai esztétikai érzékenység formálódásának.[36]

A tudom-is-én-micsoda terminus a 17. század második felében válik divatos társalgási szófordulatból önálló fogalommá, és – változatos kontextusokban – a szavakkal megfogalmazhatatlant, a racionalitással megmagyarázhatatlant jelöli, ami az élet számos területén mégis kulcsfontosságúnak bizonyul, például az erkölcsök vagy a természet megítélésének a dolgában, valamint a barátságok megválasztásakor. Dominique Bouhours atya (1628–1702) – aki Baeumler szavaival élve „divatfilozófus” és „bel esprit”, s akinek „a könyveiben elcsevegett esztétika […] a szív és az érzés elismerésén alapszik”[37] – Ariste és Eugène beszélgetései című, 1671-es írásának ötödik beszélgetésében emeli elméleti szintre ezt a kategóriát. Bouhours szerint a tudom-is-én-micsoda „pontos és egyértelmű fogalmakkal megragadhatatlan, érthetetlen és megmagyarázhatatlan”, s könnyebb megérezni, mint megismerni.[38] Írásában kérdésként merül fel, hogy ez a kategória kiterjeszthető-e a művészetekre. Míg Eugène amellett érvel, hogy a művészetekben a szigorú, racionális szabályok követése nélkülözhetetlen, addig beszélgetőpartnere Ariste élénken tiltakozik ez ellen, s a tudom-is-én-micsodát a természetben való alkalmazása mellett a művészetekre is kiterjeszti: itt ütközik felvilágosodás gondolkodásmódja a klasszicista gondolkodással.

-          […] a tudom-is-én-micsoda csak a természeti dolgokban rejlik, hiszen ami a művészet alkotásait illeti, ezekben minden szépség teljesen nyilvánvaló, s pontosan tudjuk, miért tetszenek.

-          Nem értek egyet Önnel – válaszolta Ariste. – A tudom-is-én-micsoda ugyanúgy hozzátartozik a művészethez, mint a természethez. Hiszen a festők különböző festési módjairól nem is szólva, mindaz, ami elbájol minket ezekben a kiváló képekben és ezekben a csaknem eleven szobrokban, amelyek épp csak meg nem szólalnak, illetve még megszólalni is képesek, ha hihetünk a szemünknek:

[…] ami tehát elbájol minket ezekben a festményekben és szobrokban, az nem más, mint egy megmagyarázhatatlan tudom-is-én-micsoda.[39]

 

Bouhours atya tudom-is-én-micsoda fogalma által az ízlés fogalma átkerül a művészetek területére, és immár a művészeti szépre is vonatkozik. Az esztétika középpontjában ezidáig maga a műalkotás állt, a hangsúly azonban fokozatosan áttevődik a műről a befogadóra: egyfajta szemléletváltás következik tehát be, amelynek során a mű és a művészet által kiváltott kérdések kerülnek előtérbe.

Du Bos abbé (1670–1742) a művészeti ágakat összehasonlító, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [Kritikai elmélkedések a költészetről és a festészetről] című, 1719-es művében túlmutat az emberi érzékelés hagyományos kérdéskörén, ugyanis egyfajta érzékszerv nélküli – vagy láthatatlan érzékszervvel bíró – hatodik emberi érzékről ír: „Van bennünk egy olyan érzék, ami arra hivatott, hogy megítéljük ezen alkotások érdemét. […] Ez a hatodik érzék, amely anélkül van bennünk, hogy látnánk érzékszervét.”[40] Míg Bouhours-nál az érzés épp csak megjelenik az ész mellett, Du Bos-nál – bár pontosan nem definiálja – az érzés vagy érzelem (sentiment) szerepe alapvetővé válik.[41] Du Bos hatása elsősorban abban áll, hogy művészetelmélete teljes mértékben befogadóközpontú, avagy – modern terminussal élve – a recepcióesztétika perspektívájában helyezkedik el, elméletében a befogadó műalkotásokról alkotott szubjektív benyomása válik mérvadóvá. Ez a gondolat egyfajta, érzékelésből eredő ítéletalkotást feltételez. Az „érzelmek esztétikájának” megjelenése döntő momentum a francia festészetelméleti gondolkodás szempontjából.[42] Alfred Baeumler megfogalmazása szerint „a sentiment esztétikája a racionalizmus utolsó árnyalatát is letörölte”.[43]

Du Bos szentimentalizmusának követője többek között Charles de Secondat Montesquieu[44] (1689–1755), akinek 1755-ös, Esszé az ízlésről című írása nem sokkal halála előtt íródott és – bár befejezetlen maradt – tartalmazza esztétikai gondolatainak lényegét. Írásában Montesquieu nem törekedett normatív, követendő művészetelmélet létrehozására.[45] Határozottan elveti a klasszicista elméletet, amely az abszolút szép meghatározására és a szabályok felállítására, valamint azok megértésére törekszik. Számára a jó, a szép vagy a tökéletes nem ténylegesen létező, leírható dolgok; az ő felfogása szerint az ízlésben az érzelem és az intellektus egyaránt szerephez jut. A mű immáron nem egy, a befogadás aktusától független, önmagában létező entitás, hanem párbeszéd megindítója: a befogadó és a mű közötti viszonyt feltételezi. Montesquieu megfogalmazása szerint „[a] szép, a jó, a kellemes stb. forrásai ugyanis saját magunkban lelhetők fel, így, ha magyarázatot keresünk rájuk, lelkünk élvezeteinek okait kell felkutatnunk.”[46] Mitől szenvedünk, mi tölt el gyönyörrel? Az érzések okainak felderítése egyszersmind az ízlés formálásához vezet. Montesquieu szerint az ízlés alapvetően adottság, „előnyös készség”, és bár megkülönbözteti a „tanult” (goût acquis) és a „természetes” (goût naturel) ízlést, véleménye szerint semmiféle elméleti tudás nem garantálhatja, hogy jó ízlésünk legyen. Az ízlés „az a viszonyulás, amely az érzésen keresztül kapcsol minket egy dologhoz[47].” Az érzés és az ízlés összekapcsolásával Montesquieu esztétikája pszichológiai szempontot érvényesít, ahol – ahogyan Penke Olga fogalmazza – „az emberi természet folytonos változása, az ember kielégíthetetlen kíváncsisága és a meglepetés szenvedéllyé válása alkotják az ízlés alapját és folytonos megújulásának biztosítékát.”[48]

A 18. század második felében az antik hagyományokhoz való visszatérés az objektivista elmélet ismételt megújítását eredményezte.[49] [A] „Laokoon a mai napig az ismert szobrászati művek között a legszebb.”[50] – írja Denis Diderot (1713–1784). 1506-os felfedezését követően a Laokoón-szoborcsoport – amelyet a kezdetektől fogva a természet és a visszafogott szenvedélyek tökéletes utánzásának tartottak – az ókori művészet egyik legkiemelkedőbb alkotásaként szerepel a művészetről szóló írásokban. A klasszikus művészet objektivista esztétikát eredményezett, amelyet a reneszánsz kor művészete fenntartott és megújított. A 17. századra jellemző, normatív esztétikai fogalmak mellett nincs helye az ízlés (és a kritika) kérdéseinek, csupán a meglévő szabályok alkalmazására van lehetőség.[51]

 

Laokoón, i.e. 50-30 körül, Vatikáni Múzeum

 

A 18. században leghatározottabban a németországi klasszicizmus egyik alapítójaként számon tartott Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) fogalmazza meg azt az elméletet 1764-es, Geschichte der Kunst des Altertums [Az ókori művészet története] című írásában, amely a görög elődök utánzásában látja a képzőművészet célját. Kortársa, Diderot merőben eltérő álláspontot képvisel: „Egy embert látunk az utcán s azt mondják, hogy termete hibás. Igen ám, a mi szegényes szabályaink szerint az; de a természet szerint a dolog máskép[p] van. Egy szoborról azt mondjuk, hogy arányai gyönyörűek. Igen ám, a mi szegényes szabályaink szerint azok; de a természet szerint?”[52] – teszi fel a kérdést Winckelmann művének megjelenése után mindössze egy évvel, 1765-ös Értekezés a festőművészetről című művében. Winckelmann és Diderot fent idézett gondolatai tökéletesen példázzák a században uralkodó esztétikai nézetek heterogén voltát a művészetek célját – és a művészi szépet – illetően, azonban, még ha különböző módon is, de mindkettőjüknél megjelenik ugyanaz az újító gondolat: a műalkotások személyes megtekintése és kvázi érzéki megtapasztalása kiemelkedően fontos szerephez jut írásaikban. Winckelmann bibliai eredetű „Jöjj és láss!”[53] felszólítása arra buzdítja olvasóját, hogy Európában utazgatva felkeresse és megismerje a legfontosabb antik műalkotásokat. Diderot részletező, érzékletes tárlat-leírásai pedig a műalkotások egyfajta személyes megéléseinek tekinthetők (a tájképekbe való képzeletbeli belépés, a zsánerképek szereplőivel való beszélgetésbe elegyedés, a csendéleteken ábrázolt tárgyak elképzelt megérintése), amellyel – ha nem is nyíltan – szintén az érzékszervekkel való befogadásra bátorítja olvasóját. Míg Winckelmann az antik művészet megismerésére szólít fel, addig Diderot lelkesen közvetíti saját korának művészetét. Winckelmann vezéreszméje, az autopszia – azaz a műalkotások saját szemmel való látása – teszi lehetővé a személyes élmény megélését,[54] amire a század derekán Párizsban immáron mindenkinek lehetősége nyílt. Az 1751-től eleinte évente, majd kétévente megrendezett Szalonok voltak Európa első ingyenes és nyilvános, a korabeli művészetnek szentelt kiállításai, amelyeket azzal az elsődleges céllal szerveztek meg, hogy a közönség széles körében váltsanak ki a műalkotások megítélésével kapcsolatos véleményeket.[55]

A 18. századi ízlésfogalom francia vonatkozásainak feltérképezésekor témánk szempontjából megkerülhetetlen a felvilágosodás egyik alapdokumentumának tekinthető Enciklopédia „Ízlés” szócikkének vizsgálata. Az Enciklopédia célja a felvilágosult nézetek terjesztése, a korabeli tudás összefoglalása, tulajdonképpen egész könyvtárak helyettesítése volt. A szócikkek szerzői különböző filozófiai és világnézeti háttérrel rendelkeztek, az „Ízlés” címszó is több cikkelyt tartalmaz, ezek mind különböző nézőpontokból közelítik meg a fogalmat. Míg Jaucourt lovag kifejezetten fiziológiai nézőpontból, az ízlelés értelmében tárgyalja az ízlés kérdését, addig Voltaire filozófiai értelemben és a művészetekre vonatkoztatva elemzi azt. Az Akadémia akkori elnöke, D’Alembert neve alatt megjelent harmadik szócikk pedig megkísérli az esztétikai élvezet során az ész és az érzelem szerepét definiálni.[56] A Montesquieu szócikkét befejező D’Alembert az ízlés-fogalom racionalizmusát hangsúlyozza.[57]

Az 1757-es Pernety-féle, kifejezetten szépművészeti kéziszótár több oldalt szentel az „Ízlés” szócikknek[58], és többféle jelentéstartalmat társít hozzá. Először is megemlíti, hogy az ízlés a festészetben is használt metaforikus kifejezés – már ezzel is utalva a szó eredeti jelentésére, az ízlelésre – amely mind a művész, mind a néző érzéseit (sentiment intime & éclairé) kifejezi. A szépművészeti irányultságú szócikk nem csupán szellemi dolgokkal hozza kapcsolatba az ízlést, de a művek megítélését a szó legszorosabb értelmében az ízérzékeléssel – egy jó hús megkóstolásával – vonja párhuzamba, s megállapítja: „Az ízlés józanul ítélkezik a művekről, mint ahogyan a nyelv és a szájpadlás az ízeket ítéli meg[59].”

Az esztétika bölcsőjével[60], a klasszicista hagyományokat ápoló Németországgal ellentétben Franciaországban a művészetekről nem kizárólag a filozófusok elmélkedtek. A művészetkritika létrejöttével a műértők (connaisseurs) és a művészek privilégiuma a műalkotások elbírálásánál véglegesen megszűnt. A francia nyelvű művészetkritika elsősorban a műkedvelő íróemberek (hommes de lettres) terepe volt: ez az esztétikával mint tudományággal nagyjából egy időben, a 18. század közepén kialakuló, sajátosan új műfaj a klasszikus nyelvezettől eltérő, köznapi stílust használ, alapja pedig az ízléskritika (critique du goût).[61]

Az ízlésről való gondolkodás tehát egyúttal a művészetkritika megjelenéséhez is vezet. Beaumler-t idézve: „A kritika problémája egyidős az ízlés problémájával. Az ízlés csupán szubjektív kifejeződése annak a tényállásnak, melynek objektív kifejeződése a kritika. A kritikai szellem előfeltétele a szubjektum önállósodása és szabadsága.”[62] A 18. század derekán kialakuló művészetkritika létjogosultságát jól példázza a – korát megelőző – Roger de Piles kijelentése, miszerint „kevés az olyan ember, magukat a festőket is beleértve, akinek világos elképzelése lenne a festészetről.”[63] A Szalonokat látogató közönség pedig többé nem elégedett meg a szemlélő passzív szerepével, a kiállított műalkotások megtekintését követően írásaikban – brosúráikban és pamfletjeikben – bírálni is kezdték azokat. Amint Kisbali László megállapítja: a 17. század végén, a 18. század elején „jön létre tehát az a felfogás, hogy mindenki ember voltánál fogva alkalmas a művészet művelésére és befogadására”.[64] Mit is jelent emberi voltunk? Látunk, tapintunk, érzünk, tapasztalunk, gondolkodunk, ítéletet formálunk. A művészetek művelése többé nem egy szűk elit kiváltsága; a művészetek nem meghatározott csoportokhoz vagy eseményekhez köthetők. Mivel az ízlés minden emberben megtalálható, ezért mindenki alkalmas arra, hogy művészetekkel foglalkozzon.[65] A műalkotások személyes megtapasztalása pedig az ízlés pluralizálódásához vezet.[66]

[40] Du Bos, Jean-Baptiste: Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Az idézett fordítás megtalálható: Prohászka Erzsébet: „Ízlésváltozások a XVIII. századi francia festészetben”. In: Újlatin filológia, tomus 3, „Újlatin nyelvek és kultúrák” (szerk. Oszetzky Éva, Bene Krisztián). Pécs, MTA Pécsi Területi Bizottság Romanisztikai Munkacsoport – PTE Romanisztikai Intézet Francia Tanszék, 2011, 200. (Alfred Baeumler ezzel kapcsolatban megjegyzi, hogy a „hatodik érzék” elnevezés sajnálatos, mert a körülötte kialakuló viták révén mindenki felmentve érezte magát a „megítélő” érzék gondolatának további kutatása alól. Baeumler, i.m., 69.) 

[41] Horkay Hörcher Ferenc: Esztétikai gondolkodás a felvilágosodás korában 1650-1800 - Az ízlésesztétika paradigmája. Budapest, Gondolat Kiadó, 2013, 216.

[66] Az ízléspluralizmus fogalma Radnóti Sándor nevéhez köthető. 

 

 

 

Megosztás

Megosztás

Megjelent: 2023-02-09 20:00:00

 

Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.