Noha Félibien a portrét a többi kis műfaj fölé helyezi, az is egyértelműen kiderül írásából, hogy azt a művészt, aki csupán egyetlen alakot fest meg, alacsonyabb rendűnek tekinti a történeti festőnél, aki egyszerre több személyt is ábrázol. A műfaji hierarchiában a portré az allegorikus és a historikus témájú képek után a második helyet foglalja el.

A Diderot és d’Alembert által szerkesztett Enciklopédiában Jaucourt lovag az alábbi meghatározást adja a portré műfajáról: „Olyan festő alkotása, aki a természet után, nagy vagy kis méretben utánozza egy személy képét, arcát, személyiségét [...]. E festészeti műfaj legfőbb érdeme a pontos hasonlóság, ami elsősorban az ábrázolt személyek jellemének és arckifejezésének megjelenítésében áll.”[3] A szócikk írója tehát a modell hű ábrázolását emeli ki az arckép definíciójakor.

A 18. század második felében, XIV. Lajos uralkodása idején rendkívüli módon megnőtt a portrék száma. A Napkirály előszeretettel rendelt saját magát ábrázoló festményeket: több mint 200 portré és 700 metszet maradt fenn róla. A királyi portrék XIV. Lajos nagyságát hirdették és azt voltak hivatottak bizonyítani, hogy ő a legbefolyásosabb uralkodó Franciaország történetében. A korszakban divatossá válik a portréfestészet, egyre több ilyen típusú megrendelés születik. Azok a festők, akik gyors elismerésre vágytak, gyakran vállalták tehetősebb személyek arcképeinek a megfestését. Mivel a festészeti hierarchia alapján a portrék egyfajta átmenetet képeztek a történeti festmények és a kis műfajok között, az arcképfestés meglehetősen jövedelmezőnek bizonyult.[4] Azonban a portré nem csupán öncélú érdekeket szolgált, hanem spirituális tulajdonságokkal is felruházták: úgy vélték, az, akit megfestenek, jobban ellenáll az elmúlásnak, hisz arcképe által emléke tovább fennmaradhat szerettei körében.[5]

A MIMÉZIS FOGALMA ÉS MEGJELENÉSE A PORTRÉRÓL SZÓLÓ KORABELI ÍRÁSOKBAN

Maga a mimézis szó elsősorban utánzást jelent, és a 17. és 18. századi teoretikusok egybehangzó véleménye szerint a portré egyik fő jellemzője, hogy hűen ábrázolja modelljét. A szó eredete egészen a görög antikvitás koráig visszanyúlik, Platón alkalmazta Az Állam című művében, majd Arisztotelész átvette és tovább gondolta ezt a fogalmat. Először a színjátszáshoz és a költészethez kapcsolódóan használták, majd később a szépművészeti szókincsben is elterjedt. A régiek és újak vitája (Querelle des Anciens et des Modernes) során a két tábor képviselői többek között abban nem értettek egyet, hogy a művészeknek az antik alkotásokat kell-e utánozniuk, vagy a művészetnek a valós élet alapján kell-e örök érvényű szabályokat felállítania, ami azt is jelenti, hogy az „újak” szerint az újkori művészet felülmúlja az ókorit. Fontos megjegyezni, hogy a „mimézis” szó az „utánzás” mellett „reprezentációt” is jelent: e két aspektus közül a francia felvilágosodás teoretikusai hol az egyiket, hol a másikat hangsúlyozták, ez magyarázza, hogy a portréról szóló elmélkedéseik során olykor merőben eltérő véleményt formáltak. De miként nyilvánul meg a mimézis jelensége a 17. és 18. századi francia festészetben, s ezen belül is a portré műfajában? A következőkben sorra vesszük a fogalom különféle értelmezéseit a portréról szóló korabeli írásokban, majd megvizsgáljuk azokat a kritériumokat, amelyeket a kritikusok elengedhetetlennek tartottak ahhoz, hogy a műalkotás kiérdemelje elismerésüket.

Fentebb már idéztük Félibien portréval kapcsolatos gondolatait, amelyeket az akadémiai előadásokhoz írt Előszavában fejtett ki. Ebből egyértelműen kitűnik, hogy a történeti festményeket előrébb valónak tekinti a portréknál. Félibien azonban nem csupán akadémiai kontextusban, hanem a tízkötetes Entretiens-ben is papírra veti a szóban forgó festészeti műfajjal kapcsolatos véleményét. Kifejti, hogy a portréfestőnek jól meg kell gondolnia, kit ábrázol, mint ahogyan a természetből is azt kell kiválasztania, ami szép. Így fogalmaz: „a [portréfestő] kötelessége kiválasztani azt, ami a legszebb, mert bár a természetben megtalálható testek modellként szolgálnak számára, mindazonáltal, mivel nem mind egyformán szépek, csak azokat kell tekintetbe vennie, amelyek a legtökéletesebbek.”[6] Többre tartja az ábrázolt témát, mint a festészeti technikákat. A festészetet az irodalomhoz hasonlítja, eszerint egy kép annál jobban tetszik a közönségnek, minél inkább hasonlít egy – érzelmeket kifejező – drámai műre, hiszen ezáltal képes meghatni a befogadót: „A mese vagy a történet tökéletessége szempontjából a legfontosabbak az öröm vagy a fájdalom különféle kifejeződései és az összes többi, olyan szenvedély, amely megfelel az ábrázolt alakoknak”.[7]

A festészeti hierarchia tulajdonképpen az aktuális kormányzási rendszer vetülete: a korabeli politikai rendszer csúcsán a király áll, nincs ez másképp a festészeti műfajok között sem. A legelismertebb festészeti műfajok azok, amelyek az uralkodó dicsőségét és nagyságát hirdetik, azaz az allegorikus, történeti alkotások. Ez a párhuzam magyarázza azt a jelenséget is, hogy XIV. Lajos halála után ezek veszítettek jelentőségükből.[8]

Félibien egy másik, a portrékkal kapcsolatos gondolatát is érdemes felidézni. A teoretikus párhuzamot von az alkotás méltatása és az ábrázolt személy méltósága között: annál nagyobb elismerést érdemel egy festmény, minél elismertebb alakot ábrázol.[9] A korszak művészeti életében egy új nézet kezd fokozatosan elterjedni, amelyet Félibien gondolatai között is megtalálunk. Descartes írásaiból (többek között A Dioptrika című művéből) meríti azt az elméletét, mely szerint a művésznek sokszor meg kell szépítenie az ábrázolt témát, hogy tökéletesebb legyen az alkotása. A mimézisről szóló szócikkében Jacqueline Lichtenstein művészetfilozófus ezt a fogalmat az eukarisztia szertartásával állítja párhuzamba: „a kenyér és a bor Krisztus testét mutatja be, de nem hasonlít rá”.[10] Féliben a portréval kapcsolatban így magyarázza ezt a felfogást:

Hogyan lehetséges az, hogy egy középszerű festő néha jobban hasonlító művet alkot, mint egy nagy tudású művész? […] Vegye tekintetbe, hogy ami gyakran hasonlónak tűnik ezeken a középszerű portrékon, valójában a legkevésbé sem az […]. Abban a pillanatban, amikor néhány jel révén elménkben olyan kép jön létre, amely kapcsolatban áll egy általunk ismert dologgal, azonnal azt hisszük, hogy jelentős hasonlóságot találunk benne, pedig, ha jól megvizsgáljuk, gyakran csak halvány jelét látjuk ennek.[11]

Félibien gondolataiból kitűnik, hogy szerinte a portrék esetében a hasonlóság jelenléte – és fogalma – nem feltétlenül jelenti a modell pontos és valós ábrázolását a vásznon, hanem a festőnek sokkal inkább arra kell törekednie, hogy modellje jellegzetességeit visszaadja. Du peintre à l’artiste című könyvében Nathalie Heinich kifejti, hogy itáliai hatásra a 17. századi francia festmények esetében lényeges követelmény a helyes választás – a „szép természet” vagy az „ideális szép” – elve, amely sokáig az akadémiai doktrínák uralkodó eszméje maradt.

Mindezek az elvárások különösen igazak a portré esetében: a klasszikus korszak teoretikusai és kritikusai szerint a festőnek minimalizálnia kell azt, ami csúf és nem tetsző, és hangsúlyoznia, ami szép, sőt szükség esetén meg is kell szépítenie a valóságot. A 17. századi esztétikai gondolkodásban tehát a mimézis fogalma korántsem egyenértékű az utánzás fogalmával, sokkal inkább – szigorú szabályok betartása mellett – egy idealizált kép ábrázolását jelenti. Ezért is becsmérli az Akadémia a kis műfajokhoz tartozó alkotásokat, hiszen azok, bár hűen utánozzák a természetet, nem válogatnak annak elemei közül, és nem is idealizálják.[12] Ennek az elvnek a fényében aligha meglepő, hogy a korabeli portréfestők hajlamosak voltak megszépíteni festményeiket: az ábrázolt női alakok gyakran jelennek meg rajtuk istennőként, a királyi portrékon pedig a harci póz vagy a lovas ábrázolás uralkodik. Ez az idealizálás annak is tulajdonítható, hogy a korszakban a festők nem csupán a modell külsejét, hanem belső tulajdonságait is igyekeztek megjeleníteni: úgy vélték, a szép külső a szép lélek jele.[13] Az idealizált ábrázolásmódnak azonban nem voltak egységes szabályai, ezt jól tükrözi Hyacinthe Rigaud 18. századi portréfestő méltatlankodása, miután egy hölgy megrendelője panaszkodott, hogy az arcképe nem hasonlít rá eléggé: „Ha úgy festem meg [ezeket a hölgyeket], ahogyan kinéznek, nem találják magukat elég szépnek, ha pedig túl hízelgő képet festek róluk, nem hasonlítanak saját magukra.”[14]

A klasszicizmus korszakának Félibien mellett másik meghatározó elméletírója, Roger de Piles Cours de peinture par principes (1708) [Előadások a festészet elveiről] című művében részletesen foglakozik a portré műfajával: meghatározza, milyen szempontok szerint kell úgy megfesteni egy portrét, hogy az tökéletes legyen. Legfőbb kritériumnak azt tekinti, hogy a művész a legapróbb részletekig hűen adja vissza a modell külső tulajdonságait, emlékezzen legelőnyösebb beállítására, hiszen a portré alanya időközben elfáradhatott, és feltételezhetően nem a legkedvezőbb arcát mutatja. Végül pedig a festőnek össze kell hasonlítani a képet a modellel, hogy lássa, mi hiányzik az alkotásról.[15]

Roger de Piles gondolatai eltérnek Félibien korábban említett elveitől. Írásaiból kitűnik, hogy elveti a modell megszépítését, inkább az alakok hű ábrázolásának elvét hirdeti. Ez azonban kis mértékben eltérő a nők és a férfiak esetében: az elméletíró a hölgyek kisebb hibáinak korrigálását megengedhetőnek tartja a képen, a férfiakat azonban – meggyőződése szerint – pontosan kell utánozni a műalkotásokon.[16] Ugyanakkor azt is hangsúlyozza, hogy „[a] természet nem mindig alkalmas az utánzásra. […] Egy ügyes festő ne a természet rabja, hanem inkább bírája és megfontolt utánzója legyen.”[17] A portré és a természet viszonyára külön is kitér: „Ha a festészet a természet utánzása, akkor kétszeresen is az a portré esetében, amely nem csupán általában egy embert, hanem egy egyedi esetet ábrázol, egy olyan embert, aki az összes többitől különbözik.”[18] A mimézis fogalma tehát Roger de Piles-nél az eddig említettekhez képest újfajta aspektusból van jelen. Számára az utánzás egyenértékű a valósághű ábrázolással, viszont a művésznek megfontoltan kell kiválasztania a megjelenítendő témát. A portré „rendkívüli hasonlósága” mellett a festőnek arra is ügyelnie kell, hogy modelljét előnyös módon jelenítse meg, ugyanakkor megkülönböztető jegyeit is hangsúlyozza, ezen kívül az arcképnek a megfestett alakok karakterét is világosan ki kell fejeznie.[19]

Gita May szavaival élve Piles naturalista volt, abban az értelemben, hogy azt hirdeti: a természetet a maga valóságában és nem megszépítve, a közízléshez alkalmazkodva kell ábrázolni. Műveiben – úttörő módon – az Akadémia eszméitől eltérő teóriákat fogalmazott meg. Mint később látni fogjuk, Diderot sok tekintetben osztja elődje gondolatait. Amellett, hogy a festészetben a szín fontosságát hangsúlyozza, felszólítja a művészeket, hogy ne csupán a műtermi sablonokat kövessék, hanem a valós életből is merítsenek ihletet. Az antik műveket ugyan nagyra becsüli, de nem tartja követendő példáknak, sokkal inkább inspiráló szereppel ruházza fel őket. A korszakban egyedülálló módon arra hívja fel a művészek figyelmét, hogy ne legyenek az Akadémia által felállított szigorú szabályok rabjai, hanem törekedjenek a spontaneitásra, és találják meg saját, egyedi stílusukat.[20]

A fentebb bemutatott, 17. és 18. századi festészetelméleti írásokat megvizsgálva láthatjuk tehát, hogy a portréfestésnek nem alakultak ki egységes szabályai a korszakban. A mimézis elvének szó szerinti, azaz az utánzás értelmében való alkalmazását egyes művészek és teoretikusok lényegesnek tartják, mások azonban csak részben vannak ezen a véleményen.

A PORTRÉ DIDEROT KRITIKAI ÍRÁSAIBAN

A következő fejezetben Diderot Louis-Michel Vanloo által festett arcképét mutatjuk be, és az író saját portréjáról megfogalmazott véleményét is ismertetjük, amely jól tükrözi a felvilágosodás korában megfigyelhető határozatlanságot, és egyszersmind az ezt a festészeti műfajt jellemző kettőséget: az arcképek alkotása során a modell pontos mását kell megfesteni vagy meg kell szépíteni a vásznon?

Diderot osztja az Akadémia teoretikusainak a véleményét, mely szerint a festészeti hierarchia csúcsán a történeti festmények állnak; szerinte is ezek az alkotások érdemlik ki leginkább az elismerést. Elméletben ragaszkodik a festészeti hierarchiához, ám kritikáiban más véleményen van, amikor azt állítja, hogy a szenvedélyek kifejezésének köszönhetően a kis műfajokhoz tartozó alkotások – elsősorban a mindennapi tevékenységet ábrázoló zsánerképek – is képesek felemelkedni a történeti festmények szintjére.[21] A filozófus műkritikáiban kétségkívül fontos szerepet játszik a mimézis fogalma, ám Diderot más értelemmel ruházza fel, mint Platón. A természet utánzása a festészetben számára azt jelenti, hogy a művésznek a természetben megmutatkozó „cselekményeket” (actions) kell vásznán visszaadnia. A képeken ábrázolt természet ugyanis nem egyenértékű azzal, amit az ember puszta szemmel lát. A Szalonok szerzője szemében a mimézis – filozófiai értelemben – a festészet vonatkozásában nem más, mint reprodukció, a már megformált és létező valóság egyfajta megismétlése, másolata. A festészet nem a természetet jeleníti meg, hanem a természetesség benyomását kelti. Képi megjelenítése által az ábrázolt pillanat átalakul a cselekvés pillanatának ábrázolásává.[22] Annie Becq művészetfilozófus a következőképp magyarázza ezt a jelenséget:

[…] a természet utánzása forgatja fel a hagyományos utánzás-fogalmat, lehetőséget nyújtva ahhoz, hogy a művész tevékenységét olyan tárgyak teremtésének fogjuk fel, amelyben emberi tevékenység nyilvánul meg. A műalkotás lesz ez a tárgy, amely különösen alkalmas a cselekvés kinyilvánítására, amennyiben öncélúsága a tiszta cselekvésben, rendkívül szabadon nyilvánul meg.[23]

A következőkben megvizsgáljuk, Diderot-nak a természet utánzásával összefüggő elmélete miként jelenik meg a portréval kapcsolatos véleményében. A kritikus Jean-Baptiste Marie Pierre történeti festőt idéző szavai sokat elárulnak arról, hogyan vélekedik a portré műfajáról: „Tudjátok-e, hogy mi történeti festők miért nem csinálunk arcképet? Mert az nagyon nehéz.”[24] – írja 1765-ben, Értekezés a festőművészetről című művében. Ezek a szavak igazolják a portré bizonytalan státuszát Diderot festészetelméleti gondolkodásában. Teoretikus elődeihez hasonlóan ő is a történeti festészetet tekinti a legrangosabb műfajnak, azonban kritikai írásaiban gyakran előfordul, hogy több dicsérő szóval illet egy-egy kis műfajhoz tartozó alkotást, mint egy történelmi vagy mitológiai témájú művet.[25] Bár a portrét nem becsüli nagyra, véleménye szerint ez a műfaj is „felemelhető” azáltal, ha közelebb kerül a történeti festészet kategóriájához, úgy, hogy az arcképen valamilyen cselekmény szerepel, amely mozgásba hozza az alkotást. A képmásokat ábrázoló festményeken a hasonlóság mellett tehát Diderot a cselekmény ábrázolását is fontosnak véli:

Amíg a portréfestők csupán a hasonlóságot tartják szem előtt, de nem szerkesztik meg képüket, kevés szót vesztegetek rájuk. Ha azonban egyszer ráéreznek erre: cselekmény kell ahhoz, hogy érdekesek legyenek, övék lesz a történeti festő minden tehetsége, s a hasonlóság érdemétől függetlenül tetszeni fognak nekem.[26]

Felvetődik a kérdés: a cselekményt ábrázoló portré nem történeti festmény? Diderot írásaiban gyakran találkozunk ellentmondásokkal és paradoxonokkal. Elmélkedéseiben a kritikus leginkább az akadémiai doktrínák és az általa, illetve elődei (például Roger de Piles) által megkövetelt újító eszmék között vívódik.[27] A modell megválasztását illetően Diderot hangsúlyozza, hogy a művésznek ki kell választania a természetből azt, amit a legmegfelelőbbnek tart. Ezt a gondolatát Levél a süketnémákról című filozófiai művében egy, a ház közelében található öreg fával illusztrálja. Eszmefuttatása szerint a művész, aki meg szeretné festeni a házat, ideálisnak találja ezt a képet, az épület tulajdonosa viszont csúnyának véli, és ki akarja vágni. Diderot szerint a művész szabadon dönthet arról, hogy festményén ábrázolja-e a fát vagy sem, ez az ő választása.[28] Ezt a jelenséget Diderot és Fragonard portréfelfogását tárgyaló tanulmányában Anthony Wall „alkalmazkodó imitáció”-nak nevezi.[29] Erre a gondolatra reflektál az 1767-es Szalonban a kritikus azon kijelentése, mely szerint „[a művészetben] mindig van egy kis hazugság, és ez a hazugság, amelynek a határai nincsenek és soha nem is lesznek meghatározva, meghagyja a művészetnek a [modelltől való] eltérés szabadságát, amelyet egyesek támogatnak, mások tiltanak.”[30]

Ezzel a gondolattal összefüggésben, a különböző művészeti ágak kifejezésmódjával kapcsolatosan meg kell említenünk a Diderot gondolkodásában fontos szerepet betöltő hieroglifa fogalmát. Levél a süketnémákról című írásában tömören úgy jellemzi Diderot a hieroglifát, mint olyan kifejezőeszközt, amely „több gondolatot kapcsol egyetlen kifejezéshez”.[31] Majd bővebben így ír róla: „Míg a festészet magát a dolgot mutatja, a zeneszerző és a költő kifejezése csupán hieroglifa.”[32] A hieroglifa metaforája jól érzékelteti az egyes művészeti ágak kifejezésmódja közti különbségeket Diderot művészetfelfogásában. Eszerint a festészet nem rendelkezik akkora szabadsággal, mint a költészet és a zene: míg az előbbi egzakt módon reprezentálja a dolgot, addig az utóbbi kettő a képzelőerőt mozgósítja és erősebb hatást gyakorol a lélekre. Diderot mindenekelőtt a pontos hasonlóságot követeli meg a festőktől.[33] Az 1767-es Szalonban így fogalmazza meg ezt az elvárását: „Egyet kell értenie tehát azzal, hogy a különbség a portréfestő és Ön között, zseniális festő, lényegében abban áll, hogy a portréfestő hűen adja a vissza a természetet […]”.[34] Ez a kijelentés egy festővel folytatott beszélgetés lezárása, aki egy portré megfestésekor elképzeli a legszebb nőket, akiket valaha látott, majd kiválasztja e nők legszebb testrészeit, és ideális nőalakot alkot belőlük, amelyet aztán a festményén ábrázol. Diderot azonban kifogásolja ezt a módszert, azaz a modell idealizálását. Ez a véleménye szembemegy az akadémiai felfogással, ez az intézmény ugyanis a modell megszépítését szorgalmazza a tanítványok körében. Eszerint a növendékeknek helyre kell hozniuk a természet „tökéletlen” formáit: „A festőtanoncnak össze kell gyúrnia azt a modellt, aki a szeme előtt van, azokkal, akiket korábban tanulmányozott, és az eredmény csupán a természet megszépített meghamisítása lesz, nem pedig maga a természet”[35] – írja Ana Fernandes, amikor Diderot esztétikai nézeteit összehasonlítja az utánzással kapcsolatos akadémiai doktrínákkal. Hangsúlyozza továbbá, hogy az emberábrázolás során „Diderot nem csak valamely alak ábrázolásakor, hanem a képalak attitűdjének megjelenítésekor is megköveteli az igazságot.”[36] Felvetődik a kérdés, hogy a pontos ábrázoláson túl a kritikus mit tart lényegesnek az arcképeken, valamint az is, hogy mit ért testtartáson vagy attitűdön?

Kérdéseink megválaszolásához a filozófus művészetkritikai írásai közül vizsgáljuk meg azokat, ahol a portréfestészetről ír. Vizsgálódásainkat egy olyan kritikai írással kezdjük, amelyben a filozófus egy, saját magáról készített portréról elmélkedik. Fontos hangsúlyozni, hogy Diderot művészetkritikai írásai mindvégig szubjektív hangvételűek, aminek többek között az az oka, hogy ennek az irodalmi műfajnak a korszakban nincsenek meghatározott szabályai.

Louis-Michel van Loo, Denis Diderot arcképe [Portrait de Denis Diderot], 1767, Párizs, Louvre[37]

Louis-Michel Vanloo – Carle Vanloo festőművész unokaöccse – az 1767-es Szalonon bemutat egy Denis Diderot-t ábrázoló portrét. Az ifjabb Vanloo ebben a korban elismert festőművész, a Szalonok szerzői rendszerint méltató szavakkal szólnak műveiről. A festő által kiállított vásznakról általában Diderot is pozitívan nyilatkozik, dicséri a modellek aprólékos, hű bemutatását, a művész színhasználatát és az ábrázolás természetességét.[38] Ezzel ellentétben – amint látni fogjuk – a kritikus szóban forgó festményről megfogalmazott észrevételei azt a hatást keltik, mintha nem is ugyanarról a festőről lenne szó, pedig ugyanabban a Louis-Michel Vanloo-nak szentelt, több oldalas Szalon-részletben szerepelnek. Diderot portréját a művész ajándéknak szánja az író számára, hiszen szoros barátságot ápolnak egymással. A festmény intim helyzetben ábrázolja a filozófust: fedetlen fővel mutatja, annak ellenére, hogy akkoriban az ötvennégy éves író általában parókát viselt, amint azt kommentárjában meg is jegyzi.[39] A kép az írót munka közben, dolgozószobájában jeleníti meg, és az összes, íráshoz szükséges eszköz megtalálható körülötte: toll, tintatartó, teleírt és üres papírlapok. A leírás során Diderot végig humorral beszél saját portréjáról. Úgy véli, a Vanloo által festett arckép alig hasonlít rá, valamint az is sokat elárul a festményről alkotott véleményéről, hogy egyes szám harmadik személyben beszél saját magáról:

Szemből láthatjuk. A feje csupasz. Ősz fejbúbja a negédességével azt a benyomást kelti, mintha egy idősödő kacér hölgy volna, aki még mindig tetszelegni akar. Testtartása egy államtitkáré, nem pedig egy filozófusé. Az első pillanat hamissága meghatározta az összes többit. […] De mit fognak szólni az unokáim, mikor összevetik szomorú írásaimat ezzel a kedveskedő, nőies, öreg kokettal? Gyermekeim, figyelmeztetlek titeket, hogy ez nem én vagyok. Egy napon száz különböző ábrázatom volt, azoktól a dolgoktól függően, amelyek hatással voltak rám. Voltam derűs, szomorú, álmodozó, gyengéd, heves, szenvedélyes, lelkes. De soha nem voltam olyan, mint ahogy itt láttok engem.[40]

Diderot nyilvánvalóan nem elégedett saját portréjával, megannyi okot felsorol, amiért nem tetszik neki a festmény: szinte minden részletében talál kivetnivalót, kritizálja a fej, a szem, a száj, sőt még a ruházat kivitelezését is. Ezenkívül úgy véli, a kép túl fiatalnak ábrázolja. Hibáztatja továbbá Madame Vanloo-t is, aki a kép megalkotása közben jelen volt és végig fecsegett. A kritikus megvetéssel beszél róla, úgy gondolja, hogy emiatt az „ostoba nő” miatt, aki elterelte a figyelmét, lett az ő arcképének is valószerűtlen kinézete.[41] Azt is kritizálja, hogy mosolygósnak ábrázolja a kép, ennek okát az Értekezés a festőművészetről című írásában fejti ki részletesebben. A filozófus szerint ugyanis a mosolygós portréból hiányzik a fennköltség és a jellem, sőt még tovább megy, amikor azt állítja, hogy az ilyen kép badarság, hiszen az ember nem nevet állandóan, a mosolygós ábrázolás nem fejez ki tartós állapotot.[42] A nevetés mulandó állapot, nem illik a portré műfajához:

Arcképnek lehet szomorú, sötét, melancholikus, derült kifejezése, mert ezek az állapotok állandóak; de nevető arckép nemesség, jellem, sokszor igazság nélkül való, tehát ostobaság. A nevetés átmeneti. Az ember alkalom adtán nevet; de nem nevet foglalkozásánál fogva.[43]

Ezen a ponton lényegesnek tartjuk megjegyezni, hogy – kronológiailag Diderot kijelentése után, 1788-ban publikált – enciklopédiájában Claude-Henri Watelet ennek épp az ellenkezőjét állítja: szerinte nagyon fontos a mosoly megjelenítése a vásznon. Ifjabb Cochin[44] művészetkritikus és rézmetsző véleményét is érdemes idézni, ő a mosolyt csupán a magasabb rangú személyek ábrázolása esetében ítéli el: úgy gondolja, a nevetés és a mosoly nem méltó hozzájuk.[45] E véleményekből is láthatjuk, hogy festészetelméleti kérdésekben nincs összhang az egyes teoretikusok között, a korszakra e tekintetben bizonytalanság és határozatlanság jellemző. Saját portréja leírásának vége felé Diderot összehasonlítja – ugyancsak humorosan – a Vanloo-féle festményt egy másik, szintén őt ábrázoló portréval: „Soha, senki nem ábrázolt még olyan jól, mint egy Garant nevű szegény ördög: úgy ragadott meg, mint ahogy történni szokott egy bolonddal, aki véletlenül tesz egy találó megjegyzést. Aki a Garant által készített portrémat látja, engem lát. […] [h]alhatatlanná tesz engem.”[46] A kritikus hiába kedveli Vanloo-t, hiányolja „az igazságot” az említett festményről.[47] Ebből azt a következtetést vonja le, hogy Vanloo-nak sokkal nehezebb feladat volt megfesteni az ő portréját, mint gondolta volna.[48]

Pierre Chenou metszete Jean-Baptiste Garand rajza alapján, Diderot portréja [Portrait de Diderot], Langres, Maison des Lumières Denis Diderot [49]

Ezek után felvetődik a kérdés: mitől lesz Diderot számára jó egy portré? A Garand által készített arckép miért ejtette ámulatba? Szintén az 1767-es Szalonban Vanloo egy másik, Choiseul herceget bemutató portréjáról[50] így nyilatkozik a kritikus: „Ez maga a természet és az igazság.”[51] Annak ellenére, hogy időnként élesen kritizálja a festőt, összeségében úgy véli, hogy „Michel Vanloo valóban művész.”[52]

Egyebek között Roges de Piles hatására Diderot a valóság aprólékos tanulmányozását követeli meg a festőktől, s ellenzi az akadémiai doktrínák és szabályok szolgai követését.[53] A portréfestészetben mindkét teoretikus a hű utánzás mellett érvel, és abban is egyetértenek, hogy a szín ad életet az alkotásnak. A rajz viszont a formák pontos megragadását, így a pontos hasonlóságot segíti elő. A korabeli művészetteoretikusokkal ellentétben Diderot közvetlen módon nem veti össze a történeti festészettel a portré műfaját. Az elméletírók számára általában a hierarchia csúcsán lévő alkotások a mérvadók, többek között Watelet is úgy vélte, hogy csak a történeti festők képesek jó portrékat készíteni. Érdemes megjegyezni, hogy mind Watelet-t, mind Diderot-t ámulatba ejtik Van Dyck portréi, de más módon indokolják meg csodálatukat. Watelet szerint Van Dyck azért készített jó arcképeket, mert amúgy is elismert történeti festő volt hazájában, ezért a portréfestészet sem okozott neki különösebb nehézséget. Diderot azonban az egyszerűséget, a természet hű ábrázolását és a szépséget emeli ki Van Dyck portréin.[54] Álláspontja szerint a portréfestészet egészen más fajta tehetséget kíván meg, mint a történeti festészet. Bírálja az Akadémia által megkövetelt hosszú, műtermi tanulási folyamatot, azt, hogy a festőtanoncoknak hetente háromszor is a természetellenesen beállított testtartások ábrázolását kell gyakorolniuk, ahelyett, hogy a valós életből merítenék, az utca emberéről mintáznák modelljeiket, s ezáltal egyfajta rutint szereznének és kialakítanák saját, egyedi stílusukat.[55] Az arckép elkészítésénél Diderot mindenekelőtt a valósághű ábrázolást követeli meg a festőktől. Ehhez az is hozzátartozik, hogy a modell ruházatának megjelenítésére is oda kell figyelniük. A kritikus bírálja például azt a festőt, aki elkészítette saját apja portréját, de nem az általában viselt munkaruhájában, hanem vasárnapi öltözetben ábrázolta.[56] A túl díszes drapériák vászonra vitelét is elítéli. Nehéz feladatnak tartja az arc hű ábrázolását, ami pedig a portré legfontosabb alkotóeleme: „[t]ulajdonképp különösen az arcon látszik az élet, a jellem és az kifejezés.”[57] Hozzáteszi, hogy a tekintet megfelelő visszaadásával érhető el, hogy a művész a modell lelkét is megjelenítse a vászon. A kompozíció egységének megteremtése szintén a portré nélkülözhetetlen eleme: a testrészek és az arc ábrázolása mellett az egyéb képelemek összhangjára is figyelnie kell a festőnek.

Jean-Baptiste Greuze, Georges Wille rézmetsző portréja [Portrait du graveur Georges Wille], 1763, Párizs, Musée Jacquemart-André^[58]

A Johann Georg Wille[59] német rézmetszőt ábrázoló, Greuze által készített portréról írt kritikáját ezekkel a méltató szavakkal kezdi Diderot: „Nagyon szép portré. […] Mennyire szép a rajz! Milyen merész az ecsetkezelés! Micsoda valósághű és változatos árnyalatok! […] Miután láttuk ezt a Wille-t, hátat fordítunk az összes többi portrénak […].”[60] Diderot-t elkápráztatja ez a festmény, de Greuze nem minden portréjáról van hasonlóan kedvező véleménnyel: a festő Watelet-ről készített arcképéről röviden nyilatkozik, s azt is megvetéssel teszi. Véleménye ugyanakkor azt is tükrözi, hogy nem kedveli a kép modelljét: „Fakó; önelégültnek tűnik, mogorva. Épp ilyen az ábrázolt férfi; fordítsák meg a festményt.”[61]

Jean-Baptiste Greuze, Claude Henri Watelet portréja [Portrait de Claude Henri Watelet], 1765, Párizs, Louvre.^[62]

A festő saját, állapotos feleségét ábrázoló alkotását e szavakkal méltatja a kritikus: „Esküszöm, ez a portré egy remekmű […] vegyék górcső alá, és magát a természetet fogják látni.”[63] E kritika kapcsán Geneviève Cammagre és Michel Gaillard hangsúlyozza, hogy Diderot csodálata – bár a kritikus szerint a természet „nem csinál inkorrekt dolgot”[64] – nem csupán esztétikai, hanem egyszersmind etikai jellegű is: Madame Greuze-ből jellem sugárzik, állapotát méltóságnak érzi, amit a kép kiválóan visszaad. Kiemelik továbbá, hogy Diderot számára a szép – és a szépség – nem mindig azt jelenti, mint amit esetleg a mai olvasó gondol e fogalmakról. A „szép” szó a festmény kifogástalan kidolgozása mellett az ábrázolt téma méltóságára is utalhat. Ráadásul, ha összevetjük a filozófus által szépnek ítélt portrékat a róluk szóló kritikákkal, láthatjuk, hogy a hasonlóság szempontja – és a néha kegyetlen igazság – mindig felülkerekedik a modell idealizált képén.[65]

E vizsgálódások alapján a fentebb feltett kérdésünkre válaszolva kijelenthetjük, hogy míg az idézett művészetteoretikusok szemében a portré műfaja által megkövetelt legfőbb kritérium általában a modell és az őt ábrázoló festmény közötti pontos hasonlóság, addig Diderot esetében ehhez a feltételhez a jellem, a lélek megjelenítése is hozzáadódik. A filozófus az embert ábrázoló alkotásokon – és ez különösen igaz a portrékra – a „fiziológiai” hasonlóság mellett a „pszichológiai” egyezést is elvárja.[66]

Diderot formabontó gondolataival összhangban van Eugène Delacroix 1863-ban papírra vetett, a portréról szóló eszmefuttatása. A Szalonok megírása után majd száz évvel később a romantikus művész Diderot-hoz hasonlóan vélekedik erről a festészeti műfajról. Véleményét azonban – elődjével ellentétben – különösebb kifejtés nélkül, tőmondatokban fogalmazza meg. Az idealizációt elveti, sőt szóra sem méltatja, sokkal inkább a pontos hasonlóság mellett érvel. Kiemeli az egyszerűség fontosságát, amit Diderot is sokat emleget a portréval kapcsolatos írásaiban:

A portré legfőbb vonzóereje az egyszerűség. Nem beszélek most azokról a portrékról, melyeken a festő egy sohasem látott ember vonásait idealizálja a rendelkezésre álló képek nyomán. Az igazi portrék azok, melyeket kortársainkról készítünk. A vásznon éppen olyannak akarjuk látni az embert, amilyennek az életben látni szoktuk, még akkor is, ha valami előkelő személyiségről van szó; sőt a kép tökéletes hűsége ebben az esetben még nagyobb vonzóerővel bír.[67]

A romantikus festő elmélkedése jól mutatja a portréval kapcsolatos eszmefuttatások XIX. századi kimenetelét. Míg a XVII. században leginkább az idealizáció volt hangsúlyos, addig a XVIII. században – többek között a történelmi és mitológiai témájú képek hatására – a hasonlóság mellett a teoretikusok valamilyen megfogalmazhatatlan többletet: a jellem, a lélek ábrázolását kérték számon a portrékon, mert úgy vélték, az arckép ettől válik egyedivé és személyessé. A század végére azonban megváltozott a portréfestészet gyakorlata, ekkor már csupán a művészetteoretikusok igényelték a modell és a megfestett kép közti pontos hasonlóság, azaz a mimézis szó szerinti jelenlétét a vásznakon. Mivel ekkorra az Akadémia is veszít befolyásából, így az általa megkövetelt érzelmek jelenléte sem lesz többé kötelező érvényű.

Egyebek között ez vezet ahhoz a XIX. század közepén uralkodó felfogáshoz, amelyet Delacroix idézett sorai is tükröznek. A társadalmon belül bekövetkező változások a portrékon is éreztetik hatásukat. A barokk korszakra jellemző fényűzés helyett az arcképek esetében is az egyedi jegyek kihangsúlyozása, a meghittség és a természetesség lesz a mérvadó. A festő és a portréhoz modellt álló személy viszonya is megváltozik ekkor: míg korábban a művésznek követnie kellett a modell utasításait (aki gyakran maga a megrendelő volt), addig a század közepétől a művész igyekszik meg is ismerni arcképének modelljét, hogy minél valósághűbb módon tudja megjeleníteni személyiségét.[68]