Keresés a honlapon:

Acta Romanica – Bartha-Kovács Katalin: Álombeli tájak a 18. századi francia festészetben – Vernet és Robert képei Diderot művészetkritikájának tükrében

 

 

 

 

Acta Romanica – Bartha-Kovács Katalin: Álombeli tájak a 18. századi francia festészetben – Vernet és Robert képei Diderot művészetkritikájának tükrében¹

 

Különös élmény az álom. Az álmodó ember olyan, akár az átutazó, aki mintha átlebegne az álom és az ébrenlét közötti dimenziókon. Irodalmi és tudományos művek sokasága számol be erről az állapotról, Calderóntól Fernando Pessoáig, a középkori misztikusoktól a kínai és japán zen buddhista gondolkodókon át egészen Freudig. Ez a két állapot azonban nem mindig választható szét élesen egymástól. 1767-es Szalonjában, Joseph Vernet képeiről szóló kritikájában Diderot így fogalmazza meg ezt a szavakkal csak nehezen megragadható tapasztalatot: „Ébren vagyok, amikor azt hiszem, hogy álmodom? Álmodom, amikor azt hiszem, hogy ébren vagyok? Ki a megmondhatója, hogy egy napon nem foszlik-e majd szét a fátyol, s nem fogom azt gondolni, hogy álmodtam mindazt, amit tettem, és ténylegesen megtettem mindazt, amit álmodtam?”² Az idézetben szereplő, az álom mibenlétére vonatkozó fátyolmetafora korántsem véletlen: a fátyol elrejti, ugyanakkor meg is mutatja a tárgyak körvonalait; sejteti, ám nem fedi fel teljesen őket. Az álom további sajátossága, hogy nem racionálisan, egymás után idézi fel az eseményeket, hanem gyakran összefüggéstelen képeket villant fel véletlenszerűen.

Aligha meglepő, hogy a képzőművészetekben az álom kitüntetett ihletforrás. Tanulmányunkban azt próbáljuk meg feltárni, hogyan változnak át – Diderot Szalon-kritikái nyomán – a Vernet által megfestett tájképek és tengeri látképek álombeli tájakká. A kritikus képzelőereje Hubert Robert romfestményeit is fenséges tájakká alakítja át, amelyek megelőlegezik Caspar David Friedrich sejtelmes, álomszerű tájképeit („Traumlandschaften”).

 

Caspar David Friedrich, Szerzetes a tengerparton, 1808-1810, olaj, vászon, 110x171,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie³

 

Mielőtt azonban belekezdenénk a Diderot 1767-es Szalonjában található, Vernet és Robert képeinek szentelt szövegegyüttesek elemzésébe, először annak meghatározására teszünk kísérletet, milyen értelemben használták a 18. századi francia nyelvben az „álom” szót és diszkurzív szinonimáit. Mivel az álom nem tartozik az olyan hagyományos festészeti témák közé, mint például a tájkép esetében a hegyek, a fák vagy a felhők ábrázolása – és következésképpen a korabeli festészeti tárgyú értekezések nem tartalmaznak az álom ábrázolásmódjára vonatkozó előírásokat –, ezeket a vizsgálódásokat francia nyelvű egyetemes szótárak és enciklopédiák alapján fogjuk elvégezni.

 

A francia „álom” szó és az „álombeli táj” kifejezés jelentése a 18. században

A francia nyelvben két főnév is létezik az álom fogalmának jelölésére: a „songe” és a „rêve”, amelyek jelentését a magyar nyelv nem különíti el egymástól. A 17. század végén a „rêve” szóhoz egyértelműen negatív konnotációk tapadtak. Antoine Furetière Dictionnaire Universel című egyetemes szótára szerint ez a szó közönséges és kevéssé használatos, olyan „betegek álmát („songe”) jelöli, akiknek elváltozott az agyműködése”.⁴ Bár az „álmodni” igealak legtöbbször negatív értelmű, a szó pozitív jelentéstartalmú is lehet: ilyenkor arra utal, ha valaki elmélkedéssel foglalja el a szellemét. Furetière az „álmodozás” („rêverie”) és az „álmodozó” („rêveur”) főneveket is hasonlóképpen határozza meg: az álmodozást önkívületi állapotnak tekinti, ám ez a szó meditációt is jelenthet; az „álmodozó” pedig éppúgy utalhat a szórakozott emberre, mint arra, aki elmélyül valamiben. A másik francia szó, a „songe” jelentése valamivel árnyaltabb a 17. század végén: jelölheti azokat a zavaros gondolatokat, amelyeket a képzelet vetít az álmodó elé, de természetfeletti jelenségekre is vonatkozhat.

Ez a két terminus a Diderot- és D’Alembert-féle Enciklopédia szerint a 18. század közepén is nagyjából hasonló értelemben volt használatos. A Diderot tollából származó „álom” („rêve”) és „álmodni” („rêver”) szócikkek alapvetően a Furetière által meghatározott jelentésekre támaszkodnak, az alantas szóhasználatra való utalás azonban eltűnt belőlük.⁵ D’Alembert álma című filozófiai művében Diderot tudatosan kerüli a „songe” szó használatát, és Szalonjaiban ugyancsak a „rêve” szót részesíti előnyben, amelyet felszabadít a negatív jelentésárnyalattól. Diderot-nak is fontos szerepe van abban, hogy az álom jelölésére a francia nyelvben a spirituális jelentéstartalmú „songe” szót a felvilágosodás korában fokozatosan háttérbe szorítja a „rêve”. Diderot és a materialista filozófusok terminológiája ellenére a 18. századi francia irodalmi és filozófiai diskurzus korántsem következetes az álmot jelentő két szó használatát illetően. Ezzel kapcsolatban csupán egyetlen jellemző példát idézünk: Jérôme Richard abbé 1766-ban megjelent, La Théorie des songes [Az álmok elmélete] című írását. Bár ez az értekezés abba a felvilágosodás korában népszerű, szenzualista és empirista vonulatba illeszkedik, amely szerint az álom egyszerűen fiziológiai okokra vezethető vissza, és semmiféle isteni próféciára nem utal, a könyvben mégsem a „rêve”, hanem a „songe” szó szerepel.⁶

E rövid terminológiai kitérő után a továbbiakban a következő kérdésre próbálunk meg választ találni: milyen feltételek szükségesek ahhoz, hogy egy tájkép álombeli tájként legyen értelmezhető? Ez esetben az „álom” szó metaforikusan értendő, hiszen nem olyan képekre utal, amelyek közvetlenül jelenítik meg az álmodó embert vagy az álmában megjelenő vidéket, hanem tájképeket és romfestményeket, amelyek a művészetkritikusok – és közülük is elsősorban Diderot – írásai révén válnak álombeli tájakká. A képzeletbeli vidék ábrázolása önmagában még nem elégséges feltétel ahhoz, hogy egy képet álombeli tájnak lehessen tekinteni. Ha ez így volna, akkor az összes, Giovanni Paolo Pannini és Giovanni Battista Piranesi modorában készült veduta – azaz színpadképszerűen kidolgozott fantáziakép – az álombeli tájakhoz lenne sorolható. A 18. századi francia művészetkritikusok szemében az ilyen táj legfőbb ismérve, hogy a néző szívesen sétálna vagy ellakozna benne: vagy egyfajta locus amœnus, a gyönyörök kertjének látványát nyújtó, kellemes hely, vagy éppen ellenkezőleg, locus terribilis, a nézőből heves szenvedélyeket kiváltó, félelmetes vidék, ahol bármikor bekövetkezhet valamilyen természeti katasztrófa, például vihar vagy hajótörés. Olyan táj, ahová a néző képzeletben még akkor is szívesen belép, ha veszély fenyegeti. Ebben az értelemben állapítja meg Fénelon a Holtak párbeszédeiben – a Leonardo da Vinci és Poussin között zajló fiktív dialógusban – Poussin Tájkép kígyómarta emberrel című festményével kapcsolatban: „Szeretnénk ott lenni.”⁷ Valószínűleg a tájkép előterében zajló drámai cselekménnyel ellentétet képező idilli háttér sugallja Fénelonnak ezt a gondolatot. Ám míg a nézőnek a festménybe való „belépése” Fénelonnál puszta vágy marad, mintegy ötven évvel később Diderot viszonylag következetesen alkalmazza ezt a módszert mint hatásos képelemzési stratégiát.

 

Nicolas Poussin, Tájkép kígyómarta emberrel, 1648, olaj, vászon, 119,4x198,8 cm, London, National Gallery⁸

 

E leírási technika alkalmazása során a kritikus képzeletben belép a festménybe, és áttekinti azokat a jellegzetes motívumokat, amelyek a kompozícióban való sétára hívják: egyebek között ilyen a rom, a tátongó barlang, a meredély vagy a morajló vízesés. Leegyszerűsítés volna azonban, ha a 18. századi francia álombeli tájakat néhány hasonló, sematikus alkotóelem – például a víz felületén tükröződő holdfény, a tengerparti táj vagy a hajótörés – együtteseként értelmeznénk. A festmény ugyanis nem a könnyűszerrel beazonosítható képelemek, hanem a művészetkritikusok írásai hatására alakul át álombeli tájjá a néző képzeletében. A kidolgozásnak – a festő egyedül rá jellemző ecsetvonásának – kétségkívül nagy szerepe van abban, hogy egyedivé és különlegessé, felismerhetővé és egyszersmind más festők műveivel összetéveszthetetlenné tegye az alkotást. De még ez is kevés, hiszen akkor a víztükrön megcsillanó fényt mesterien ábrázoló Claude Lorrain tájképei vagy a Watteau festményeinek hátterében látható, sejtelmes hangulatú vidékek is álombeli tájak lennének. Diderot viszont egyáltalán nem kedvelte a két említett festőt, akik a maguk műfajában páratlan művészek voltak, és semmi kedve nem volt belépni a képeikbe.

A 18. századi művészeti írók közül többen is méltatják Vernet és Hubert Robert festészetét – egyebek között olyan, napjainkban kevéssé ismert francia kritikusok, mint Charles-Joseph Mathon de La Cour vagy Christophe-Jean-François Beaucousin –, közülük mégis egyedül Diderot alkalmazza azt a sajátos narratív technikát, amelynek során képzeletben sétál a festményben, és a nézőt is sétára hívja. Ha tehát elfogadjuk, hogy a kritikus belépése a festménybe a legfontosabb feltétele annak, hogy a tájkép álombeli tájjá változzon át, akkor azt is meg kell vizsgálnunk, hogy ezt a feltételt – Vernet és Robert képei esetében – Diderot milyen írói eszközökkel valósítja meg.

 

Diderot képzelt sétája Vernet és Robert festményeiben

Diderot Szalonjai közül magasan kiemelkedik az 1765-ös és még inkább az 1767-es: ez utóbbi joggal tekinthető művészetkritikusi tevékenysége csúcspontjának. Ez a Szalon két, önálló egységként is felfogható szövegegyüttest tartalmaz: a Robert romfestményeiről szóló kritikák mellett a Vernet tájképeiről és tengeri látképeiről írt kommentárok alkotják az 1767-es Szalon leghosszabb összefüggő elemzéssorozatát. Ez utóbbi szövegrészletet a kritikai szakirodalom – Jacques Chouillet tanulmánya nyomán – „Vernet-sétaként” („Promenade Vernet”) említi.⁹ A „séta” elnevezést az indokolja, hogy a kritikus úgy mutatja be Vernet romantikus hangulatú festményeit, mintha képzeletben végigsétálna a művész által megörökített tájakon. Vernet tájképeivel teljesedik ki legkövetkezetesebben az az írói fikció, amelynek során Diderot úgy tesz, mintha belépne a képbe, és e fiktív séták során mindvégig a valódi festmények és az általa színre vitt képzeletbeli tájak határmezsgyéjén kalandozik.

 

Claude-Joseph Vernet, Palermo kikötője holdfényben, 1769, olaj, vászon, 99,5x138 cm, Szentpétervár, Ermitázs¹⁰

 

Az „álom” és az „álmodozás” szavak előfordulását illetően érdemes szemügyre venni a negyedik „Vernet-sétát”, amely az „álmodozás” szóval kezdődik. Diderot ezekkel a szavakkal idézi fel lekiállapotát: „Ide jutottam álmodozásaimban, miközben hanyagul elheveredtem egy fotelban, s hagytam, hogy szellemem kedvére elkalandozzon.”¹¹ Az álom fogalma szempontjából azonban mégsem ez a Vernet-kommentár, hanem a hetedik „séta” a leglényegesebb, amely voltaképpen egy képzeletbeli festményről írt kritika.¹² A szöveg a közepe táján különös fordulatot vesz: miután Diderot kinyilvánította azt a szándékát, hogy búcsút int Vernet képeinek, és nyugovóra tér, a tanulmányunk elején idézett, álom és ébrenlét állapotáról szóló elmélkedésbe bocsátkozik.¹³ A szöveg olyan álombeli képek leírásával folytatódik, amelyek mind valamilyen patetikus jelenetet, hajótörést vagy vihart ábrázolnak, és látszólag semmiféle logikai kapcsolat nem köti össze őket egymással. Az elképzelt drámai jelenetek leírásakor a kritikus a látás szerepét hangsúlyozza: csaknem valamennyi mondatot a (jelen vagy múlt idejű) „látni” ige vezeti be, ezáltal Diderot önmagát is a leírt jelenet résztvevőjeként tünteti fel. Azonosul a szenvedő alakokkal, akik kétségbeesetten igyekeznek menteni életüket, és amíg a képzeletbeli megindító jeleneteket nézi, valódi könnyeket hullat.¹⁴ Látványosan alátámasztja ezzel Freudnak azt a – jóval későbbi, az Álomfejtésben leírt – megállapítását, amely szerint: „Az álom nem csakis és kizárólag képzelgésekből áll; ha az ember az álomban például rablóktól fél, akkor a rablók ugyan a képzelet szülöttei, de a félelem valóságos.”¹⁵ A hajótörés víziója során a kritikus kegyetlenségükben egymást felülmúló jeleneteket vetít lelki szemei elé: társai kezét levágó vagy szívükbe tőrt döfő matrózok képét. Ezt követően megtörik a szenvedélyes szóáradat: a borzalmat kiváltó képek sorát lírai hangvételű gondolatok váltják fel, és a kritikus visszatér az álomról való elmélkedéshez. Gondolatai az alvás és az ébrenlét állapotáról megelőlegezik a D’Alembert álmát; a fej és a zsigerek működését jelképező pókháló-metafora kibontását követően a szöveg a Vernet-séta záróakkordjában, a fenséges esztétikájában jut el csúcspontjára.

Az 1767-es Szalonban – mind a fenségeshez kapcsolódó motívumok, mind a képleírási technikák szintjén – feltűnő az Hubert Robert és Vernet képeivel kapcsolatban megfogalmazott kritikák közötti hasonlóság. Bár mindkét festő kompozíciói néma csodálatot váltanak ki Diderot-ból, a két esetben nem ugyanarról a típusú fenségesről van szó, és különböznek a narratív technikák is, amelyekkel a kritikus leírja a képeiket. Míg Vernet festményei egyfajta patetikus fenségesség érzését keltik benne, addig Robert romképein tűnődve Diderot inkább az idő múlására és a melankólia érzésére helyezi a hangsúlyt. Robert festményei azért tekinthetők álombeli tájaknak, mert a nézőt álmodozásra késztetik, és a romok közötti sétára hívják. Azonban Vernet tájképeivel ellentétben – amelyek csaknem mindig bevonják a kép szemlélőjét az ábrázolt jelenetbe – Robert romfestményei láttán a nézőnek mégsincs túl nagy kedve belépni a képbe. Diderot – a festő Római kikötője láttán – így fogalmazta meg e jelenség okát: „Ez a kép nagyon szép, emelkedett és méltóságteljes. Megcsodáljuk, de nem hat meg bennünket, nem késztet álmodozásra.”¹⁶

Hubert Robert, Római kikötő, 1767, olaj, vászon, 119x145 cm, Párizs, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts¹⁷

 

Az álmodozás alapvetően magányos tevékenység. A kritikus úgy véli, a festmény akkor nyílik meg legkönnyebben a néző számára, ha egy magányos, álmodozó személyt visz színre, akivel a szemlélő azonosulhat. Bár Diderot-t elbűvöli a Robert képén ábrázolt, hátulról megvilágított csarnok méltóságteljes félhomálya, és kedve támad, hogy képzeletben belépjen az ábrázolt romok közé, mégis úgy találja, hogy „túl sok rajta az alkalmatlankodó személy”. Majd így folytatja: „Megállok. Megnézem. Megcsodálom és továbbmegyek.”¹⁸ A kritikus – szokásához híven – képzeletben újraalkotja Robert kompozícióját: azt tanácsolja a festőnek, hogy az alakok nagy részét tüntesse el, és csak azokat tartsa meg, akiknek a jelenléte kiteljesíti a magányt, és nem töri meg a romvidékeken uralkodó csendet. Véleménye szerint a romfestők képein lehetőleg kevés emberalak szerepeljen, és leginkább csak olyanok, akik álmodozást és melankóliát sugallnak. Az ideális romvidéktől idegen mindenféle mozgás és zaj; ez a nézőt eltérítené attól, hogy önmagába visszavonulva az idő múlásáról elmélkedjen. Vernet képeinek elemzésekor Diderot nem csupán a fenséges alkotóelemeit sorolja fel, hanem a fenséges jelenségek által a nézőben kiváltott reakciókat is leírja. Bár a fenséges hatása alatt a néző rendszerint mozdulatlanná válik, és elakad a szava, Robert Hátulról megvilágított nagy csarnok című képe kapcsán Diderot mégis megfogalmazza a „fenséges romok” által sugallt érzéseit és gondolatait.¹⁹ A szemlélőt először rémület fogja el, később a melankólia érzése hatalmasodik el rajta, végül pedig néma csodálattal adózik a művész tehetségének.

 

Ezzel a néhány jellemző példával arra próbáltunk rávilágítani, hogy művészetkritikai írásaiban – és különösen az 1767-es Szalonban – Diderot egyidejűleg játszik el az álom („rêve”) szó több jelentésrétegével. Míg a tájképfestő Vernet képeiről írt kritikáiban az álomról és az ébrenlétről való elmélkedés együtt szerepel az álmodozást kifejező szöveghelyekkel, addig a romfestő Hubert Robert-ről szóló kommentárokban az „álom” szót inkább „álmodozás” értelemben használja. Diderot más műfajú képek elemzésekor is alkalmazta az álomszerű látomás módszerét, amely Jean-Honoré Fragonard történeti képéről, a Coresus és Callirhoéról írt 1765-ös kritikájában érte el csúcspontját.²⁰ Vernet és Robert képei esetében azonban az álomnak alapvetően más a szerepe: látomásszerű tájak képét vetíti az olvasó elé, és egyszersmind Diderot lelkének vidékeit is feltárja. A Szalonok szövegeiből kibontakozó álombeli tájakat az olvasó képzeletben újraalkotja, a kritikus – és a festő – álma pedig ezekben a tájakban él tovább.

 

 

---

¹ A tanulmány az Innovációs és Technológiai Minisztérium NKFIH 134719 számú, „Esztétikai kommunikáció Európában (1700–1900)” című OTKA kutatási témapályázatának támogatásával valósult meg.

² Denis Diderot, Vernet-séta, ford. Bartha-Kovács Katalin, in Uő, Esztétika, politika, filozófia, szerk. Kovács Eszter, Penke Olga, Szász Géza, Budapest, L’Harmattan – Szegedi Tudományegyetem Filozófiai Tanszék, 2013 (Rezonőr sorozat), 51. A fordításkötet az első, a második és a hetedik „Vernet-séta” fordítását tartalmazza.

³ A festmény forrása: Wikipedia, megtekintés dátuma: 2021.01 25.

⁴ Antoine Furetière, „Rêve” (címszó), in Uő, Dictionnaire Universel, Hága–Rotterdam, Arnoud & Reinier Leers, 1702 [1690], III, 404. Ha az idézetnek nincs nyomtatásban megjelent magyar nyelvű fordítása, akkor saját, erre a célra készült fordításunkban közöljük. A francia „álom” szó értelmezéseihez lásd: Geneviève Cammagre, „Une poétique de la connaissance: Diderot et le rêve”, Recherche sur Diderot et sur l’Encyclopédie 33. szám (2002), 135-147.

⁵ Denis Diderot, „Rêve” és „Rêver” (címszók), in Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société des gens de lettres, XIV. kötet, éd. Denis Diderot, Jean Le Rond D’Alembert, Stuttgart – Bad Cannstatt, Friedrich Frommann Verlag, 1966–1995 [1751–1780], 223, 228.

⁶ Jérôme Richard, La Théorie des Songes, Paris, chez les Frères Estienne, 1766. Richard könyvében a „rêve” szó szórványosan, általában az „édes álmodozás” („douce rêverie”) szinonimájaként fordul elő. Csak érdekességként említjük meg, hogy a kisebb egynyelvű szótárak a „songe” szót a „rêve”-vel, a „rêve”-et pedig a „songe” terminussal magyarázzák, ami arra utal, hogy a lexikográfia – a saussure-i „langue” – szintjén a két szó denotatív értelemben egymás szinonimájaként is felfogható.

⁷ François Salignac de la Mothe Fénelon, Dialogues des morts composés pour l’éducation d’un prince, in Uő, Œuvres I, Paris, Gallimard, 1983 [1689], 435. Fénelon idézett szövegének nem teljes magyar fordítása az alábbi tanulmány függelékeként jelent meg: Louis Marin, Képleírás egy Poussin-tájkép alapján, in Uő, A fenséges Poussin, ford. Darida Veronika ‒ Marsó Paula, Budapest, Kijárat Kiadó, 2009 (Spatium 9.), 31-55. (Fénelon, Holtak párbeszédei. III. rész: Leonardo és Poussin. Egy Poussin-kép leírása, Uo., 55-57.)

⁸ A festmény forrása: Wikipedia, megtekintés dátuma: 2021.01.25.

⁹ Lásd Jacques Chouillet, „La Promenade Vernet”, Recherche sur Diderot et sur l’Encyclopédie, 2. szám, 1987, 123-163.

¹⁰ A kép forrása: Wikipedia, megtekintés dátuma: 2021.01.25.

¹¹ Denis Diderot, Salons III. Ruines et paysages, éd. Else Marie Bukdahl ‒ Michel Delon ‒ Anne Lorenceau, Paris, Hermann, 1995, 191.

¹² Képleírásaiban Diderot fikcióhoz folyamodik: csak a „Vernet-séták” végén derül ki, hogy a mesés természeti környezetbe helyezett, leírt tájak voltaképpen megegyeznek a Joseph Vernet által megfestett és az 1767-es Szalonon kiállított képekkel. Míg az első hat „Vernet-sétának” „táj” („site”) a címe, addig az utolsó sétáé – amelyben Diderot leleplezi „ál-szemfényvesztését” – „kép” („tableau”). A leírás alapján ez utóbbi kép valószínűleg az 1766-os Nuit sur terre, nuit à la mer vagy a Clair de lune című festményeknek felel meg.

¹³ Lásd ehhez: Jacques Chouillet, „La poétique du rêve dans les Salons de Diderot”, in Stanford French Review, 8 szám, 1984, 245-256.

¹⁴ Diderot, Vernet-séta, i. m., 33.

¹⁵ Sigmund Freud, Álomfejtés, ford. Hollós István, Budapest, Helikon, 1996 (3. kiadás), 63-64. Ez a megállapítás nem új keletű, maga Freud is egy Salomon Stricker nevű szerzőtől vette át: az Álomfejtésben Stricker Studien über das Bewußtsein című, 1879-es könyvére hivatkozva idézi.

¹⁶ Diderot, Salons III. Ruines et paysages, i. m., 348.

¹⁷ A kép forrása: Wikipedia, megtekintés dátuma: 2021.01.25.

¹⁸ Diderot, Salons III. Ruines et paysages, i. m., 338.

¹⁹ Uo., 338. A romok poétikájához lásd: Szabolcs Enikő, „A romok poétikája a francia neoklasszicizmus és a preromantika időszakában: Diderot-tól Chateaubriand-ig”, in Programok és tanulmányok, szerk. Bartha-Kovács Katalin – Penke Olga – Szász Géza, Szeged, JATEPress, 2017 (Felvilágosodás – Lumières – Enlightenment – Aufklärung 6.), 111-118.

²⁰ Diderot ezúttal azonban nem lép be az áldozati jelenetbe, hanem fiktív dialógus formájában úgy mutatja be, mintha álmában jelent volna meg. Vö. Denis Diderot, Salon de 1765, éd. Else Marie Bukdahl ‒ Anne Lorenceau, Paris, Hermann, 1984, 253. Lásd ehhez: Jean Starobinski, A megálmodott áldozat, ford. Lőrinszky Ildikó, in Poppea fátyla. Jean Starobinski válogatott tanulmányai, szerk. Szávai Dorottya, Budapest, Kijárat, 2007 (Spatium 7.), 132-153.

 

 

 

Megosztás

Megosztás

Megjelent: 2021-01-30 14:00:00

 

Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.