Videó

A Műcsarnok csatorna videója




Keresés a honlapon:


Acta Romanica – Prohászka Erzsébet: A tájábrázolás fejlődése a 18. századi francia festészetben és útleírásokban

 

 

BEVEZETÉS

Ha a mai ember a tájfestészetre gondol, elősorban egy szépen kidolgozott, emberi alakokat nem tartalmazó békés természeti látvány képe ötlik fel szeme előtt, holott a 18. századi francia tájfestményekre nem ez a leírás volt leginkább a jellemző. A felvilágosodás korabeli tájképeken gyakran látunk emberalakokat, viharos tengert vagy régi építmények romjait. Az ekkor született útleírásokban fellelhető tájábrázolások is eltérnek a modern koriaktól: kevés bennük a tájleírásoknak szentelt sor, hiszen a természeti látványosságok jellemzése nem tartozott a divatos témák közé. Jelen tanulmányunk fő vizsgálódási területei a tájnak mint témának a maitól merőben eltérő megjelenési formái a 18. századi francia festészetben és útleírásokban. Először korabeli forrásszövegek alapján bemutatjuk a tájkép és a tájábrázolás korabeli megítélését és fejlődését, mindezeket a témával foglalkozó modern tanulmányokkal is alátámasztjuk. A kérdéskör kidolgozásához elsősorban André Félibien, Roger de Piles és Denis Diderot elmélkedéseire támaszkodunk. Ezt követően térünk rá a 18. századi francia útleírásokban fellelhető tájábrázolás bemutatására. Megvizsgáljuk, hogy ezekben a művekben milyen szerepet tölt be a táj leírása. Ehhez röviden áttekintjük az útleírás műfaját, szerepét a korszakban, majd példákkal illusztrálva ismertetjük annak megítélését. Végül kitérünk Diderot 1767-es Szalonjában található, Joseph Vernet tájképei kapcsán keletkezett fiktív útleírására: a filozófus tájképekről szóló elmélkedése a jól összegzi a táj mint téma fejlődését mind az útleírásban, mind a festészetben.

 

A TÁJKÉPFESTÉSZET

Félibien és a festészeti hierarchia

Ha bármely 17. vagy 18. századi francia festészeti műfajt kívánunk közelebbről megvizsgálni, elengedhetetlen a műfaji hierarchia ismerete, ami a klasszikus francia festészetelmélet egyik alappillére. Ezt az elvet 1667-ben André Félibien fogalmazta meg legpontosabban a francia királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia előadásaihoz írt Előszavában, mely szerint az allegorikus történelmi festmények előbbre valók, mint a hétköznapi eseményt bemutató életképek, tájképek, vagy csendéletek:

 

Így az, aki tökéletesen ábrázolja a tájat, felette áll annak, aki csak gyümölcsöket, virágokat vagy kagylóhéjakat fest. Aki élő állatokat fest, becsesebb, mint azok, akik csupán élettelen, mozgás nélküli dolgokat ábrázolnak, és mivel az ember alakja Isten legtökéletesebb műve a földön, bizonyos, hogy az, aki Isten utánzója – azáltal, hogy emberi alakokat fest –, az összes közül a legkiválóbb.[1]

 

A részlet alapján kitűnik, hogy Féliben szerint a legalacsonyabb rangúnak tekintett csendélet után a tájkép a második helyet foglalja el a ranglistán. A festészeti hierarchiában a történeti festészet magasabb rendű minden egyéb, embert ábrázoló műfajnál: a művész a történeti képek megfestésével fejezheti ki leginkább az invenció terén elsajátított ismereteit. A hierarchia megfogalmazása a horatiusi ut pictura poesis elvét tükrözi, mely szerint a festészet olyan, mint a költészet. Félibien ez alapján annál többre becsüli a festményt, az minél közelebb áll az irodalomhoz, az írott szöveghez. Ez az irodalmi alkotásokkal való párhuzam azonban csak a korszakban legelismertebb műfajok: az eposz, a tragédia és a történeti festészet vonatkozásában értendő.[2]

 

Roger de Piles

A tájkép kapcsán Roger de Piles nevét mindenképp meg kell említeni, ő ugyanis – a korszakban meglepő módon – viszonylag hosszan elmélkedik erről az alacsonyabb rendűnek tartott festészeti kategóriáról. Elődeihez hasonlóan De Piles is az allegorikus festészetet tartja a legtöbbre, ennek ellenére erről a műfajról keveset ír, inkább a portré és a tájkép kategóriáit vizsgálja Előadások a festészet elveiről [Cours de peinture par principes] (1708) című művében.

Roger de Piles meg van győződve róla, hogy az alkotás vonzereje nagy mértékben koloritjának köszönhető.[3] A kép által kiváltott általános benyomást tartja fontosnak, mely a színek megfelelő használatával érhető el. Ezen megfontolásból – az irodalmi műfajokhoz hasonlóan – kétfajta tájképet különböztet meg: a heroikus (héroïque) és a vidéki (champêtre) stílusú tájképet. Szerinte ez utóbbiak kifejezőbbek, ilyenkor a hatást a színek és a fény-árnyék-technika megfelelő használatával éri el a művész, hasonlóan az irodalomhoz, ahol a művek hatása nem annyira az invenció, mint inkább a beszéd, vagyis a ritmus, a hangsúly révén érhető el. Piles ezt a felfogást vetíti rá a festészetre, ahol a beszéd megfelelője a szín, ezáltal kelthet a festő megfelelő benyomást a nézőre. Félibien-nel ellentétben Poussin heroikus stílusú tájképeinél jobban értékeli Tiziano és Rubens vidéki stílusú vásznait. Magasztalja egyszerű stílusukat, ahol a természet úgy jelenik meg, ahogyan kell, nem pedig úgy, ahogyan elképzeljük, hogy lennie kellene.

 

Az Enciklopédia tájkép szócikke

A tájkép fejlődésére vonatkozó elmélkedéseinket a Diderot és D’Alembert által szerkesztett Enciklopédiában található meghatározás ismertetésesével folytatjuk. Mivel a Jaucourt lovag által írt szócikkben szereplő definíció viszonylag hosszú, azokat a részeket emeljük ki belőle, melyek a téma jobb megértése céljából fontosak lehetnek. A szócikk elején Jaucourt elismerően nyilatkozik erről a műfajról:

„A [tájkép] az a fajta festmény, amely a vidéket és az ott található tárgyakat ábrázolja. A tájkép a festészet egyik leggazdagabb, legkellemesebb és legtermékenyebb témája. Valójában a természet és a művészet összes alkotása közül nincs olyan, amelyet a tájfestő ne tudna beépíteni festményei kompozíciójába.”[4]

Ezek után a szerző, valószínűleg De Piles hatására, két stílust különböztet meg a tájképfestészeten belül: az egyik a heroikus, mely neves épületeket, templomokat, romokat mutat be. A heroikus stílust a fenséges, nagy, csodálatos jelzőkkel írja le. A tájkép másik fajtája a pásztori vagy vidéki stílus, az ehhez tartozó képeken réteket, sziklákat, erdőket vagy épp pásztorokat láthatunk nyájaikkal. Ennek bemutatásakor a szerző az egyszerű, hanyag, magányos jelzőket használja.[5] Ezekből a melléknevekből kiderül, hogy nagyobbra értékeli azokat az alkotásokat, amelyek valamilyen formában a történelem eseményeihez kapcsolódnak, mint amelyek a vidéki életet, tájat ábrázolják. Kiemeli azokat a szempontokat, melyek elengedhetetlenek ahhoz, hogy a festmény meghassa a nézőt. A 18. században ugyanis a teoretikusok elvárták az érzelmek kifejezését: minél inkább képes volt egy műalkotás meghatni a nézőt, annál inkább felmagasztalták. A tájkép fogalmának meghatározásakor Jaucourt lovag hangsúlyozza, hogy azok a festmények, amelyek pusztaságot, lakatlan tájat ábrázolnak, csupán a melankólia érzésének kiváltására alkalmasak. Érdekes eleme a szócikknek, hogy szerzője előnyösnek tartja, sőt szinte megköveteli, hogy ez a fajta festészet emberi alakokat, sőt ha lehet, minél több alakot ábrázoljon, hiszen csak így képes a közönséget meghatni, ráadásul azt is kihangsúlyozza, hogy az alakokat érdemes cselekmény közben megfesteni az érzelmek hathatósabb kifejezése érdekében. Példának Poussin és Rubens nevét említi, akik nem elégedtek meg csupán egy sétáló férfi vagy egy piacról visszatérő asszony ábrázolásával, hanem elgondolkodó vagy épp szenvedélyekkel teli embereket visznek színre, így a nézőben is képesek szenvedélyeket kelteni.

 

Diderot

Az Enciklopédia-szócikkben említett emberábrázolást Denis Diderot is előnyösnek tartja a tájképeken, véleménye szerint tetszetősebb, ha a természetet ábrázoló vászon egy magányos, elgondolkodó egyént is láthatunk. Mielőtt azonban részletesebben kitérnénk a filozófusnak a szóban forgó műfajról alkotott esztétikai gondolatainak vizsgálatára, röviden bemutatjuk, mit gondol a festészeti hierarchia elvéről.

Az író elfogadja a műfajok említett rangsorát: többre tartja a nemes tárgyú történelmi festményt, mint azt a – bármilyen tökéletes kidolgozású – képet, amely a kis műfajok valamelyikéhez tartozik. A szenvedélyek kifejezése szorosan összefügg a kép témájával: a történetet bemutató emberábrázolás képes a nézőt meghatni, benne érzelmeket kiváltani. Diderot Szalon-kritikáinak nagy részét történeti festmények kapcsán írta. Ugyanakkor sajátos, újító jellegű művészetkritikai stratégiákhoz folyamodik azon kis műfajú festmények leírásakor, melyeknek kidolgozása megragadja. Szerinte a csendéletek, a tájképek és a zsánerfestmények a szenvedélyek kifejezése által képesek felemelkedni a történelmi festmények szintjére. Ezáltal a határvonal a becsesnek tartott allegorikus alkotások és az alantasabbnak vélt kis műfajú képek közt ugyan nem szűnik meg, de fokozatosan elmosódik. Értekezés a festőművészetről című elméleti művében Claude Joseph Vernet-ről, a tájképfestőről és Jean-Baptiste Greuze zsánerfestőről például így nyilatkozik Diderot: „…Greuze-nek, Az apa, ki családjának felolvas, A hálátlan fiú és Az eljegyzés című képei, Vernet-nek tengeri képei, melyekben annyi jelenet és esemény foglaltatik, reám nézve vannak annyira történeti képek, mint Poussin Hét szentsége…”[6]

Az író Szalon-kritikáiban is a többi tájképfestő fölé helyezi Vernet-t. Több helyütt is összehasonlítja más tájképfestőkkel (Poussin-nel, Claude Lorrain-nel, Loutherbourg-ral), és mindig Vernet-t tartja a legtöbbre, aki szerinte „lelket varázsol” az élettelen tájba: nem csupán pihenő pásztorokat és állatokat jelenít meg, hanem cselekvő emberekkel tölti meg a tájat.[7]

Az 1763-as tárlatról írt kritikáiban Diderot ugyancsak az egekig magasztalja Vernet-t, még a Teremtőhöz is hasonlítja nagyságát. Leírását felkiáltások sorozatával kezdi: „Mily hatalmas változatossága a képeknek és alakoknak! Mily vizek! Mily egek! Mily változatosság! Mily mágia! Mily hatás!”[8] A több oldalas dicsőítő Vernet-kritikát a Claude Lorrain-nel való összehasonlítással zárja: „Az első (Lorrain) csupán egész egyszerűen nagy tájképfestő, a másik (Vernet) történeti festő.”[9] Mintha a kritikus kifogyott volna a pozitív jelzőkből és már csak a történeti festővel való azonítás maradt volna hátra, ennél jobban szinte nem is magasztalhatja a tájképfestőt.

Diderot azt is fontosnak tartja, hogy a tájképek festői modelljüket a valóságos és látható természetből vegyék. Azt tekinti jó tájképfestőnek, aki a részleteket hűen ábrázolja, ugyanakkor képzelőerejére is támaszkodik, mellyel megszépítheti a valóságot.

 

A tájkép megítélése a 18. században

Láthattuk, hogy a tájképet mint festészeti műfajt a 18. század kezdetén nem becsülték nagyra a korabeli teoretikusok, hiszen nem felelt meg a kor elvárásainak, azaz nem keltett szenvedélyeket a nézőben. A század közepe felé haladva azonban az elméletírók és a kritikusok ezt a fajta művészeti kategóriát is elkezdik értékelni, ez több okkal is magyarázható.

Az abszolutizmus fénykorában, XIV. Lajos (1643-1715) uralkodása idején a hatalmas barokk paloták dísztermeihez elsősorban a – hősi szemléletet, győzedelmes csatákat és diadalt hirdető – történeti festmények illettek, a nagy, szabad falfelületek betöltésére a reprezentatív igényű, gyakran mitológiai témájú allegorikus alkotások bizonyultak a legalkalmasabbnak.[10] A Napkirály halálakor azonban változások következtek be ebben a szemléletben: Orléans-i Fülöp, majd XV. Lajos (1715-1774) uralkodása alatt a mind erősebben érvényesülő új irányzat – a királyi hatalom gyengülését kihasználva – életformában és szemléletben, építészetben és képzőművészetben egyaránt könnyedebb felfogást juttatott érvényre. Az udvari művészet fejlődése a 18. század közepén megreked, ennek oka a polgárság megerősödése. A művészet ekkor szakít az udvari hagyománnyal, „a monumentális, az ünnepélyes és a patetikus hatásra való törekvés már a korai rokokóban is megszűnik és átadja helyét a kecsesre és bensőségesre való hajlamnak”[11].

A 17. századi állapotoktól eltérően ekkor már nem a királyi udvar a műalkotások kizárólagos irányítója. A nagy megrendelések fokozatosan elmaradnak, az arisztokrácia szerepe gyengül, és az új műkedvelő közönség a gazdagodó polgárok, a harmadik rend mindinkább öntudatosodó képviselői közül kerül ki. Ők a maguk ízlésének, igényeinek megfelelő új felfogást és az ezt leginkább kifejező műfajokat pártolják: az életkép, a tájkép, a portré és a csendélet műfajába tartozó festmények a század második felében egyre inkább előtérbe kerülnek.[12] XV. és XVI. Lajos (1771-1792) uralkodása alatt felértékelődik az intimitás szerepe: a Napkirállyal ellentétben ez a két uralkodó nem vesz részt fényűző ceremóniákon, jobban kedveli a meghittebb összejöveteleket. Ekkor veszi kezdetét a hagyományos udvari élet felbomlása, irodalmi szalonok alakulnak, ahol a műkedvelők, írók és filozófusok művészetről és irodalomról társalognak. A nemesség hatalmának hanyatlásával párhuzamosan egyre inkább jellemző a polgárság térhódítása mind a politikai, mind a művészeti életben. A 18. században a polgári származású értelmiség egyre fontosabb szerepet játszik a művészeti életben: immár nemcsak olvasója, hanem írója is a könyveknek, s a festményeket nemcsak megalkotja, hanem vásárolja is. A művészet tehát a királyi udvaron kívül is teret hódít, ennek következtében egyfajta ízlésváltozás figyelhető meg. A kiállítások közül elsősorban a Szalonnak nevezett tárlatokat kell megemlítenünk, amelyek következtében mind több kritikai írás születik a műalkotásokról, s ezek elbírálása során már nem csupán a megrendelő, hanem egyre inkább a nagyközönség véleménye is számít. A XVIII. század közepén alakul ki a művészetkritika műfaja is, amely nagy mértékben hozzájárul a tájkép, az életkép, az arckép és a többi kis műfaj felértékelődéséhez.

 

ÚTLEÍRÁSOK

A továbbiakban a 18. századi útleírásokban fellelhető tájábrázolásokat vizsgáljuk meg közelebbről, előtte azonban magáról az útleírás műfajáról ejtünk néhány gondolatot.

Útleírás már az ókorban is létezett, ezt követték a zarándokutakról szóló beszámolók a középkorban. A 15-16. századi földrajzi felfedezések is kedveztek a műfaj elterjedésének, hiszen az ismeretlen tájakat bejáró utazók ezzel is bizonyítani kívánták utazásuk valódiságát. A francia felvilágosult filozófusok előszeretettel olvassák az úti beszámolókat, például a jezsuita misszionáriusok leveleit [Lettres édifiantes et curieuses], de a Prévost abbé által szerkesztett Az utazások egyetemes története [Histoire générale des voyages] is népszerű olvasmány. A tudósok egyre inkább megkövetelik a pontos leírást, sokszor megkérdőjelezik a beszámolók valódiságát, ezért maguk is útra kelnek, hogy felkutassák a számukra tanulmányozni kívánt ismeretlent. A 17. században jelentősen megnő az útleírások iránti érdeklődés az olvasók körében, ami az előzőekben említett társadalmi változásoknak is tulajdonítható.

A 18. századi „utazási láznak” több összetevője is volt: a felvilágosodás tapasztalati megismerést, racionalizmust, polgári öntudatot hirdet, ennek hozadéka egyre népszerűbb a korszakban, amely kedvezett az úti beszámolók számának növekedésének. Ez az úgynevezett Grand Tour vagy Gentlemen’s Tour of Europe hagyományára nyúlik vissza, mely Angliából indult hódító útjára. Az „úri házból” származó fiatal nemesek tanulmányait lezáró európai körút célja az volt, hogy a könyvekből megszerzett tudást, világ- és emberismeretet a fiatalember egy rátermett nevelő társaságában és irányításával gyakorlati tapasztalatok révén elmélyítse, gazdagítsa, illetve rangjának megfelelő csiszolt modorra tegyen szert és megfelelő ismeretségeket kössön. Általában 20-30 hónapig tartott egy ilyen út, amely különböző országokat érintett. A tanulmányútnak megvoltak a többé-kevésbé kötelezőnek tekintett állomásai: Itália (Torino, Firenze, Róma, Nápoly, Velence), Franciaország (Párizs), Németalföld (Leiden), a Rajna-vidék, Anglia (London), illetve Bécs a császári udvarral. Az előkelő utazók rangjának megfelelően ez az utazás általában a fejedelmi és főúri rezidenciák végig járásában, az ókori emlékek és más helyi nevezetességek megtekintésében, illetve rövid egyetemi látogatásokban merült ki. A nevelésen túl az utazás célja volt az eltérő kultúrák, szokások megismerése, ami lehetőséget nyújtott az anyaországgal való összehasonlításra. A tehetősebb családok sarjai számára szinte kötelezettséggé vált ez a körút, feljegyzéseikben, leveleikben beszámoltak élményeikről. Voltaképpen ezek a tudósítások jelentették a későbbi útleírások bázisát. A főúri tanulmányutak a 17. századtól váltak igazán elterjedtté, és körülbelül a 18. század közepéig találkozunk velük. Ezek már nem „hivatalból” megtett utak voltak, mint a megelőző korszakok utazásai; az utazó ekkor már a tapasztalatszerzés és ismereteinek bővítése céljából, önként kel útra, mivel az általános vélekedés szerint egy utazás során ezekre számtalan lehetőség nyílik. Hasonló célból (és útvonalon) utazik a 17. és a korai 18. század tudós embere is: azért, hogy tanuljon, kutasson, megfigyeljen, valamint állami vagy fejedelmi megbízatásoknak tegyen eleget. Az egzotikum iránt is megnőtt az érdeklődés. A királyi udvar megbízásából tudósokat küldtek távoli országokba, felfedező utakra, ismereteik bővítésére, ennek költségeit sokszor maga a király állta. Mivel a műveltség és a tudás nem rendi privilégium, és az utazáshoz ezeken kívül leginkább pénzre van szükség – amivel a polgárság egy része ekkor már rendelkezik –, viszonylag gyorsan megkezdődik az utazás polgárosodása: egyre több polgár utazik.[13]

Valamely másik országba való látogatás egyik fő célja tehát az ismeretszerzés vágya. Ezt a gondolatot támasztja alá az Enciklopédia Utazás szócikke is, melyet szintén Jaucourt lovag szerkesztett. Az útra kelés nevelő, javító elemeit hangsúlyozza és kiemeli az erkölcsök és szokások tanulmányozásának fontosságát. Jaucourt a nevelő célzatú utazást „Európa civilizált országaira” szűkíti, és mindenekelőtt egy itáliai körutat ajánl.[14]

 

Tájleírás az útleírásokban 

A táj leírása a 18. századi úti beszámolókban nem töltött be olyan kulcsfontosságú szerepet, mint ahogy ez erre a műfajra az antik kor óta jellemző volt. Ez azzal is magyarázható, hogy az útleírásoknak többek között az volt a célja, hogy praktikus tanácsokkal szolgáljanak a bejárt országot meglátogatni kívánó, leendő utazóknak. Akkoriban meglehetősen viszontagságos körülmények közt kellett útra kelniük a kalandvágyóknak, sokszor puritán helyeken kellett megszállniuk, az utazás nehéz volt és fárasztó. Az útleírások ezeket a fizikai körülményeket is bemutatják, ám a táj leírását sokszor mellőzik, érintőlegesen számolnak be róla, vagy egyáltalán nem említik. Érdekes adalék, hogy Diderot Hollandiai utazás című művében a paysage szó egyszer sem szerepel, a bejárt vidéket bemutatását a kritikus épp csak megemlíti. Ezekben a művekben a megélt dolgok kerülnek előtérbe a látott dolgokkal szemben, s az erőteljes énközpontú írásmód jellemző rájuk.

A tájleírás nem tartozott az úti beszámolók divatos témái közé, hasonlóképpen ahhoz, ahogy a festészet esetében már láttuk. A 18. század eleji festészetben a tájábrázolásnál elvárták, hogy ember is szerepeljen az alkotáson, a vidéki, lakatlan természetben nem láttak semmi magával ragadó jellegzetességet. Ez a jelenség az útleírások esetében is megfigyelhető a század első felében. Az elhagyatott természet nem vonzotta az embereket, rendezetlennek és vadnak vélték, az útleírások szerzői sokszor negatív felhanggal tesznek róla említést. A romantika koráig, amikor egyfajta menedékként tekintenek a lakatlan területekre, meghatározó marad ez a jelenség.[15] Diderot is a felvilágosult utazás hagyományait követi az ilyen típusú írásaiban: főleg az ember és a társadalom iránt érdeklődik. Kovács Eszter ezzel kapcsolatban kiemeli, hogy „[a] táj önmagában számára sem fontos, csak mint földrajzi adottságot, mint az ott élőket befolyásoló körülményt említi. Az ország arculatával összefüggő témák közül a jellem, a temperamentum, a szenvedélyek, erények, hibák és betegségek érdeklik.” [16]

A táj leírásával kapcsolatban a 18. század vége felé és a 19. század elején történnek említésre méltó változások. A leírásokban ekkor – ahogyan Száz Géza a Magyarországot bemutató beszámolókkal kapcsolatban említi – háromféle tájat különböztetnek meg az utazók: a városi tájat, az ezzel némiképp ellentétes falusi vagy kultúrtájat, valamint az emberi beavatkozástól még mentes, lakatlan tájat.[17] Az útleírásokban a városi tájak leírásainak száma nagyobb a többi, egyéb vidéket bemutatókénál. Ez alátámasztja azt a tényt, hogy a lakatlan vidék kevésbé kelti fel a korabeli emberek érdeklődését, valamint annak is tulajdonítható, hogy az út állomásai szinte mindig városokban voltak, hiszen ezek rendelkeztek kikötővel vagy az utasok fogadására alkalmas intézményekkel, az utazó pedig az ott tapasztaltakat írja le.

Elmondhatjuk tehát, hogy a 18. században az utazókat kevésbé kötötte le a bejárt ország természeti szépségeiről való elmélkedés. A század vége felé és a 19. század elején is inkább a város jellegzetességeiről tesznek említést, de a kor előrehaladtával egyre növekvő számban találkozunk az úti beszámolókban tájleírással is.

 

Kitekintés a 19. századi tájleírásokra

Ha tájleírásról beszélünk, röviden, a teljesség igénye nélkül ki kell térnünk egy Angliából eredeztethető jelzőre: a festőiségre, melyet angolul a picturesque, franciául a pittoresque szavak jelölnek. Az elnevezés az olasz pittoresco szóból származik, amelynek jelentése festménybe illő, festői. A festői esztétika szabályait William Gilpin fogalmazza meg 1792-ben, Three essays: Picturesque Beauty című művében, ahogyan ez Fogarasi György A „festői”: tájleírás és tájkertészet a 18. században című tanulmányában is olvasható.[18] Tájleírásait Gilpin a tájról való esztétikai gondolkodás alapformájává tette és ovális keretbe zárt akvarell rajzokkal illusztrálta. Nála a lakatlan természet menedékként jelenik meg, és gyakran az elmélkedés színtere.

Angliában a Grand Tour-nak köszönhetően, melynek végállomása általában Róma volt, az utazók nagy érdeklődéssel fogadták a táképfestőket: megismerkedhettek az Itáliában letelepedett Claude Lorain-nel és Nicolas Poussin-nel. Claude Lorrain tájképei hamar híressé váltak Angliában. Népszerűségüket mi sem jelzi jobban, mint az, hogy a 19. század második felére olyannyira kanonikussá váltak, hogy egyfajta védjegyként szolgáltak: számos korabeli angol festő és grafikus a biztos piac reményében a claude-i tájkép elemeinek felhasználásával biztosította festményei eladhatóságát.

A claude-i tájleírás technikái nagyban befolyásolták a természet leírásának irodalmi módszereit. Megjelent az utazók által kedvelt eszköz, az úgynevezett „claude-i tükör”, melynek használata a tájat festményszerű látvánnyá varázsolta: a sötétített üveg mérsékelte a nap, az égbolt vagy a vízfelületek ragyogását, kontúrosabbá tette a felhőzetet és a hullámokat, és Claude Lorrain képeire emlékeztetően ábrázolta az alakokat. Tulajdonképpen bekeretezte a látványt, s ezzel tájjá alakította a természet kiválasztott részletét. Az utazók előszeretettel keresték a tájképeken megismert természetet, célponttá váltak a festmények színterei. Meg kell azonban említeni azt a tényt, hogy Claude Lorrain, hasonlóan a tájképfestők további nemzedékeihez, műteremben festett, és bár az itáliai táj kétségtelenül nagy hatással volt rá (vázlatokat, tanulmányokat a szabadban készített), tájképei mindig idealizált, stilizált tájat ábrázolnak. A 19. századi utazók tájleírásaikat egyre inkább kis képekkel bővítették, ezzel is fel szerették volna hívni az olvasók figyelmét a táj szépségeire.

Claude-tükör:[19]

 

Mivel az emberek keresték a festői, pittoresque látványt, az útikönyvek egyik célja is az lett Angliában a 19. század elejétől, hogy „reklámozzák” azokat a helyszíneket, ahol ezeket fellelhetik. Sorra jelennek meg Angliában – a nem feltétlenül külföldi – festői tájakat népszerűsítő útleírások.[20] A festői tájak leírása és népszerűsítése Franciaországra is átterjedt, ezt jelzi a számos, pittoresque élményt ígérő cím is, ilyen például Saint-Non abbé Le Voyage pittoresque de Naples et de Sicile című, 1781 és 1786 között megjelent írása, Choiseul-Gouffier Le Voyage pittoresque de la Grèce, 1782-ben publikált útleírása vagy Taylor és Nodier Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France címmel 1820 és 1860 között kiadott kötete.

Caroline Jeanjean-Becker szerint 1770 és 1850 között az ilyen fajta útleírások publikálása Angliában és Franciaországban is elterjed, sőt, az írások pittoreszk jellege egyfajta követelménnyé válik. A fogalom meghatározása kisebb esztétikai vitáknak is alapot adott Angliában, ahol a szép és a fenséges fogalmával állították szembe. A szép fogalmával a harmóniát, nagyságot, a vonalak folytonosságát jelölték, a fenséges pedig segítséget jelentett a Grand Tour során az Alpokon átkelő utazó számára az átélt élmény megfogalmazásához. A szédítő magasság és a hatalmas arányok keltette félelem érzése pontosan megfelelt a fenséges kategóriájának, amely az olyan, „nagy” hatást kiváltani képes jelenségeket is magába foglalja, mint amilyenek a megdöbbentő, félelmetes vagy fenyegető természeti jelenségek. Ezzel szemben a pittoreszk szakadást, ellentétet és sokféleséget jelöl a leírásokban. A 18. században a festőiség a teljesen ismeretlennel vált egyenértékűvé, azokkal a dolgokkal, amelyek csodálatot keltenek és kíváncsiságot ébresztenek a szemlélőben.[21] A hirtelen megnőtt utazókedv a közlekedési eszközök fejlődésének, az útleírások számának növekedése pedig a kiadói technika fejlődésének tulajdonítható, ami kis illusztrációk, rajzok közlését is egyre inkább lehetővé teszi.

 

Joseph Vernet

A „festői” jelzővel illeti Denis Diderot is Joseph Vernet egyik tájképét 1767-es Szalon-kritikájában. A továbbiakban Diderot – Jacques Chouillet tanulmánya nyomán – „Vernet-sétaként” (Promenade Vernet) említett elemzését vizsgáljuk meg, mely az 1767-es Szalon egyik leghosszabb összefüggő elmélkedése. Ez a leírás egy (igaz, csak fiktív) útleírás formájában írt kritika, mely érdekes következtetésekre juttathat el bennünket a táj mint téma fejlődésére, jellegzetességeire nézve a szóban forgó műfajban, valamint a festészetben.

A „séta” elnevezés onnan ered, hogy a filozófus úgy mutatja be a festő tájképeit, mintha képzeletben végigsétálna Vernet által bemutatott tájakon: „gondolatban belép a képekbe, a különösen festői helyeken megáll, elábrándozik az előtte elterülő táj látványán, és szabadjára engedi írói fantáziáját.”[22] Hétféle tájat mutat be, dialógus vagy álom formájában, melyek végén elárulja, hogy ez a séta képzeletbeli, s minden lépése tulajdonképpen egy-egy Vernet-festménynek felel meg, az utolsó kép ugyanakkor Diderot képzeletében él csupán, ennek jeleneteit ő találja ki. A kritikus nem szereti a hosszabb, távoli helyekre történő utazásokat, kedveli viszont a sétákat, amelyek nyugodt és szabad elmélkedésre adnak neki lehetőséget.[23]

Értekezés a festőművészetről című művében dicséri Vernet és Loutherbourg műveit, úgy állítja be a megfestett tájat, mintha igazi lenne. Felhívja az olvasó figyelmét arra, hogy ne csupán a festményeken keresztül, hanem a maga valóságában is csodálja meg a természet szépségeit: „Nemcsak a Szalonban, hanem az erdő mélyen, a hegyek közt, melyet a nap megvilágít és árnyékkal borít, igazán nagyok Loutherbourg és Vernet [alkotásai].”[24] Voltaképpen ezt a gondolatot vezeti tovább a filozófus, mikor séta által mutatja be a tájat: azt az illúziót kelti az olvasóban, hogy a festő alkotásai annyira tökéletesek, hogy össze lehet téveszteni őket a valósággal, bele lehet lépni a vásznakba és ott sétát tenni. Továbbá a barangolás által jobban meg lehet figyelni a művész fény-árnyék technikáit, a képbe való belépés elmélkedésre ad lehetőséget, és olyan feltételezésekre is, mint például: mely helyszíneket lenne érdemes reggel megnézni és „melyik az, amely a felkelő vagy a lenyugvó nap fényénél válna érdekessé és varázslatossá”.[25]

A séta során az öt érzékszerv közül nem csupán a látás által nyújtott élményekről számol be a kritikus, hanem az összes többiről is. Diderot részletesen leírja a Vernet tájképein érezhető illatokat, hangokat, továbbá a tapintás által megtapasztalt élményeket is jól érzékelteti. (Az ízlelés ugyan nem szerepel a leírásban, de a lehetőség adott lenne.) A víz hangját például így szemlélteti: „Átható zaj vonja figyelmemet a bal oldalra, a szomszédos szikla tetejét borító növényzet és bozótos között átszivárgó vízesés hangja, amely alázubogva a hegyi patak nyugodt víztömegével keveredik.”[26]

Az érzések, érzelmek nagy szerepet játszanak Diderot festészettel kapcsolatos elmélkedéseiben. Értekezésében ezt így fogalmazza ezt meg: „Minden kompozíció, amely kifejező, egyszersmind festői is lehet; és ha oly kifejező, amint lehet, akkor egyszersmind eléggé festői”[27]. A festészetről – és a festményekről – szóló elmélkedéseiben több helyen is megköveteli a művésztől a valósághoz nagyon hasonló ábrázolásmódot, ugyanakkor azt is elvárja, hogy ez az ábrázolás érzelmeket váltson ki a nézőből. Ezt a festő sokszor azzal tudja elérni, hogy a megfestett dolgot megszépíti, idealizálja: „A kifejezés erős képzelő erőt, lobogó lendületet, képzeletbeli alakok fölidézésének, megelevenítésének, megnagyobbításának művészetét követeli meg…”[28] – írja szintén az Értekezésben.

Amint azt korábban említettük, egészen a 18. század végéig Franciaországban a festészeti hierarchia csúcsán elhelyezkedő történelmi vagy allegorikus alkotásokra tekintettek leginkább úgy, hogy képesek szenvedélyeket és egyéb heves érzelmeket kifejezni. Egyedi képleírásai által, mint amilyen a séta is, Diderot képes olyan horizont felé nyitni, ahol az érzelmek uralkodnak. Vernet tájképei olyan érzelmeket váltanak ki a kritikusból, mint a „rémület”, „öröm”, „csodálat”. Egyszerre félelmetesek és varázslatosak: „Megálltunk, alaposan körülnéztem a tájon, és reszketéssel vegyes gyönyört éreztem.”[29] Ez az érzés a fenséges esztétikai kategóriájába sorolható, mely a 18. században vált divatos jelzővé, és a teoretikusok elméleti síkon is elkülönítették a szép és a festői fogalmától.

Diderot kritikája – Vernet tájképeinek útleírás formájában történő bemutatása – jól tükrözi azt az erősödő tendenciát a 18. század második felében, hogy a táj mint téma mind a festészetben, mint az útleírásokban értékes lehet. Különleges leírási módszereinek köszönhetően a kritikus felhívja az akkori közönség figyelmét a természeti szépségekre, melyek képesek különleges vizuális élményeket nyújtani.

 

Joseph Vernet: Hajótörés (1759), Groeninge Museum, Bruges[30]

 

Konklúzió: a festészet és az irodalom egymásra gyakorolt hatása

Diderot említett írásában a szemlélő festményként tekint a tájra. Ez a szemlélet, amelyet a már említett festői esztétikai kategóriánál is említettünk, nem csupán a filozófus gondolkodásában figyelhető meg. A 18. század második felétől kezdenek elterjedni a tájképekről és az útleírásokból megismert, a szigorú rendet, szabályosságot megkövetelő francia kertektől merőben eltérő angol kertek. Ez utóbbiakra a kis ösvények, kanyargó utak, meghitt zugok voltak jellemzők, s ez a fajta kert az emberi beavatkozástól mentes táj illúzióját hirdette és azt az érzést keltette, mintha egy valódi tájkép elevenedne meg.[31]

Ebből is kitűnik, milyen erős hatással vannak egymásra az egyes művészetek : a festészet befolyásolhatja az irodalmi alkotásokat és ez fordítva is igaz. Mindemellett a festészeti alkotások képesek akár az építészeti alkotásokra is kihatással lenni, ami azonban már egy külön tanulmány témája lenne.



[1] André Félibien, „Préface” aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, in Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, szerk. Alain Mérot, Paris, ENSB-A, 1996, 50-51. (Ford. Kovács Katalin, in A szenvedélyek kifejezése és a műfajok hierarchiája. A francia festészetelméleti gondolkodás kezdetei, Budapest, Eötvös Kiadó, 2004, 30.)

[2] Alain Mérot, „Référence poétique et hiérarchie des genres picturaux au XVIIe siècle: Poussin et le paysage”, Dix-septième siècle, vol. 245, n° 4, 2009, 609-619. URL: https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2009-4-page-609.htm, megtekintés dátuma: 2020. 12. 04.

[3] Kovács Katalin, A szenvedélyek kifejezése és a műfajok hierarchiája, i. m., 56.

[4]„ […] c’est le genre de peinture qui représente les campagnes et les objets qui s’y rencontrent. Le paysage est dans la Peinture un sujet des plus riches, des plus agréables et des plus féconds. En effet, de toutes les productions de la nature et de l’art, il n’y en a aucune que le peintre paysagiste ne puisse faire entrer dans la composition de ses tableaux”. Claude-Henri Watelet, Pierre-Charles Levesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-arts, tome 12, Paris, Panckoucke, 1788-1791, 212. http://xn--encyclopdie-ibb.eu/index.php/732710352-PAYSAGE megtekintés dátuma: 2020. 12. 21. A francia nyelvű idézeteket saját fordításunkban közöljük. Amennyiben az idézett műveknek létezik nyomtatásban megjelent magyar fordítása, akkor azt a változatot adjuk meg.

[5] Uo.

[6] Denis Diderot, Értekezés a festőművészetről, in Diderot válogatott filozófiai művei II, ford. Alexander Bernát, Budapest, Franklin Társulat, 1915, 180.

[7] Kovács Katalin, A szenvedélyek kifejezése, i.m. 156-157.

[8] „Quelle immense variété de scènes et de figures! Quelles eaux! Quels ciels! Quelle vérité! Quelle magie! Quel effet!”, Denis Diderot, Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann, 2007, 226.

[9] „Le premier n’est qu’un grand paysagiste tout court, l’autre est un peintre d’histoire.” Denis DIDEROT, Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, i. m., 229.

[10] Thomas Kirchner, „La nécessité d’une hiérarchie des genres”, Revue d’esthétique, 31/32. szám, 1997, 186-196.

[11] Garas Klára, Chardin, Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1963, 8.

[12] Uo., 7-8. o. Ld. még: Norbert Elias, Az udvari társadalom. A királyság és az udvari arisztokrácia szociológiai jellemzőinek vizsgálata, ford. Gelléri Gábor, Gellériné Lázár Márta, Harmathy Veronika, Németh Zsuzsa, N. Kiss Zsuzsa, Budapest, Napvilág, 2005, 179-256.

[13] Szász Géza, „Ki fog itt segíteni?” A reformkori Magyarország képe a francia útleírásokban, in Felvilágosodás – Lumières – Enlightenment – Aufklärung; 5., Szeged, JATE Press, 2016, 14-25.

[14] „A cikkelyben nem található az utazás hasznosságával szembeni kétely, egyértelműen az utazások pozitív hatását hangsúlyozó hagyományt követi.” Kovács Eszter, „Az utazás szerepe és kritikája Diderot műveiben”, Tiszatáj, (62) 3. 65-76. o., 2008, 66. http://tiszataj.bibl.u-szeged.hu/20009/ megtekintés dátuma: 2020. 12. 21.

[15] Szász Géza, „Ki fog itt segíteni?” A reformkori Magyarország képe a francia útleírásokban, Uo., 89-90.

[16] Kovács Eszter, Az utazás szerepe és kritikája Diderot műveiben, Uo., 75.

[17] Itt meg kell említenünk a legfontosabb magyarországi vonatkozású útleírások szerzőit: Marmont marsallt, Anatolij Demidovot, Edouard Thouvenelt és Xavier Marmier-t.

[18] Fogarasi György A „festői”: tájleírás és tájkertészet a 18. században,  https://aszem.info/2018/12/a-festoi-tajleiras-es-tajkerteszet-a-18-szazadban/ megtekintés dátuma: 2020. 12. 21.

[19] A kép megtalálható az alábbi oldalon: https://aszem.info/2018/12/a-festoi-tajleiras-es-tajkerteszet-a-18-szazadban/ megtekintés dátuma: 2020. 12. 21.

[20] Például Dorothy Wordsworth (1771–1855) Recollections of a Tour Made in Scotland, A. D. 1803, Ann Radcliffe (1764–1823) A Journey Made in the Summer of 1794 (1795);vagy Charles Dickens (1812–1870) American Notes (1842) Pictures from Italy (1844–1845) című műveik.

[21] Caroline Jeanjean-Becker, „Les récits illustrés de Voyages pittoresques: une mode éditoriale”, in Le livre d’architecture, XVe-XXe siècle, szerk. Béatrice Bouvier, Jean-Michel Leniaud, Paris Publications de l’École nationale des Chartes, 2002, 23-51. https://books.openedition.org/enc/1120#bodyftn1 megtekintés dátuma: 2020. 12. 21.

[22] Bartha-Kovács Katalin, „Visszaadható-e Diderot stílusa magyarul? Diderot Szalonjainak fordítási nehézségeiről”, Magyar Tudomány (Diderot 300, vendégszerkesztő: Ludassy Mária), 2013/11, 1349-1357. http://www.matud.iif.hu/2013/11/11.htm, megtekintés dátuma:2020. 12. 21.

[23] Kovács Eszter, Az utazás Diderot műveiben: az utazás szerepe és kritikája az útleírásban, a fiktív művekben, a filozófiai és politikai diskurzusban, doktori disszertáció, http://doktori.bibl.u-szeged.hu/id/eprint/1888/, megtekintés dátuma: 2020. 12. 21.

[24] Denis Diderot, Értekezés a festőművészetről, i. m.,150. Diderot nem először írja le gondolatait képzeletbeli séta által. Már 1747-ben is így tesz, mikor megírja a La Promenade du Sceptique elmélkedését a vallásról és filozófiáról.

[25] Denis Diderot, „A Vernet-séta”, ford. Szűr Zsófia, in Diderot – esztétika, politika, filozófia, szerk. Kovács Eszter, Penke Olga, Szász Géza, Budapest, L’Harmattan (Rezonőr sorozat), 2013, 25.

[26] Denis Diderot, „A Vernet-séta”, U.o. 23.  

[27] Denis Diderot, Értekezés a festőművészetről, i. m., 175.

[28] Ibid

[29] Denis Diderot, „A Vernet-séta”,U.o. 22.

[30] A kép megtalálható az alábbi oldalon: https://www.wikiwand.com/hu/Claude_Joseph_Vernet megtekintés dátuma: 2020. 12. 21.

[31] Erről bővebben Radnóti Sándor Kert és táj  című tanulmányában (http://muzeumcafe.hu/hu/kert-es-taj/, megtekintés dátuma: 2020) és Fogarasi György már említett cikkében olvashatunk.

 

  
  
 

Prohászka Erzsébet (Kecskemét, 1983) A Szegedi Tudományegyetem Doktori Iskolájának abszolutóriumot szerzett hallgatója (francia irodalom program)

 


Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.