Videó


Újdonságaink




Keresés a honlapon:




Partnereink:

KUK (kuk.hu)

 

Magvető (kiadok.lira.hu)

 

DOSZ (www.dosz.hu)

 

Bene Adrián: Cyberpunk az irodalomban: reflexió, narráció, hibriditás és esztétikum

 

 

Cyberpunk az irodalomban: reflexió, narráció, hibriditás és esztétikum

(Regényelméleti és kanonizációs kérdések Philip K. Dick, valamint Hannu Rajaniemi és Bartók Imre trilógiái kapcsán)

 

Bevezető

A regény mibenlétéréről számos különböző koncepció született Lukács Györgytől Mihail Bahtyinon át Milan Kunderáig. Ezek a referenciális viszonyokra, a kifejezett világnézetre/látásmódra/filozófiára, és ezzel összefüggésben a szerkezeti, narrációs jellegzetességekre helyezték a hangsúlyt. Valójában az esztétikum kérdése mindegyikben vagy háttérbe szorult, vagy feloldódott a filozófiában, esetleg a narratológiában. A nyelvi megformáltság színvonalán túlmenően így nehéz olyan kritériumot találni, ami alapján tisztán esztétikailag eldönthető, hogy egy regény művészi színvonalat képvisel-e. Különösen zavarbaejtő a hagyományosan csupán szórakoztató célúnak tekintett zsánerek esete, ha azok látványosan túlterjeszkednek a „hatáskörükön”. Ez a megszokotthoz képest érzékelt többlet lehet filozófiai vagy költői mélység, reflexív írásmód (intertextusok, metalepszisek, mise en abyme), formai eredetiségigény, szövevényes – tehát erőfeszítést igénylő, nem olvasóbarát – narrációs technika és nézőpontkezelés, az olvasó bevonása az értelemadásba, eldönthetetlenség, rejtvény.

Philip K. Dick korabeli és mai magyar kanonizációja jól mutatja az ilyenkor megjelenő tanácstalanságot vagy éppen elutasítást. Az ilyen hibridek sorsát viszi színre metaforikusan (géntechnológiai hibridizáció) és írásmódjával, intertextuális utalásrendszerével (pl. Bret Easton Ellis művei) Bartók Imre trilógiája: A patkány éve és A nyúl éve és A kecske éve. A cyberpunk friss termésében is találunk „magasirodalmi” eszköztárral dolgozó „posztmodern” szövegeket, mint például Hannu Rajaniemi Jean Flambeur-trilógiája. Mindhárom szerző művei tanulságos példákat szolgáltatnak a SF és a szépirodalom, a tömegkultúra és a művészet, a hagyományos és a posztmodern regény viszonyrendszerével kapcsolatban.

Először is, nyilvánvaló, hogy a modern és posztmodern irodalom egyik fontos törekvése az egyértelmű referencia megszüntetése, aminek célja általában az önreflexió: az írásra való reflexió, az olvasás folyamatának tematizálása, illetve a műre magára vonatkozó kérdésfeltevés. Az irónia az egyértelmű jelentés megkérdőjelezése, nem véletlenül szokás a relativizmussal és a szkepticizmussal együtt emlegetni. Jelzésértékű, hogy Sterne Tristram Shandyje és Diderot Mindenmindegy Jakabja lebeg Kundera szeme előtt A regény művészete megfogalmazásakor. Ebben a modernitás és a regény kezdőpontja a Don Quijote, mert lényege a viszonylagosság és az ebből eredő bonyolultság, sokféleség. Ezzel függ össze az identitás bizonytalansága éppúgy, mint az irónia, amely leleplezi a világ többértelműségét, megfosztva az embert a bizonyosságtól. A befogadó számos formában hozható zavarba: a mozgó nézőpont, a megbízhatatlan elbeszélő, a szótár- és a labirintusszerkezet mellett ide tartoznak a változatos formában megjelenő metalepszisek és mise en abyme-ek („kicsinyítő tükrök”). Mint látni fogjuk, olyan eljárásokról van szó, amelyek elbizonytalanítják az olvasottak jelentését, illetve a valósághoz való viszonyt.

A fantasztikum azáltal, hogy egy alternatív valóságot mutat be, eleve rendelkezik egy ilyen elbizonytalanító, reflexív potenciállal. A SF-nek mint műfajnak, ha a lehetséges világok elmélete felől közelítjük meg, egyenesen lényege a  fenti említett eszközök közül a metalepszis, vagyis a mű kitalált világának valóságként való elfogadását kínáló „reprezentációs szerződés” felrúgása.  Hiszen a mű világát, illetve a szereplő sorsát úgy tünteti fel, mint ami a sokféle lehetőség egyikeként véletlenül valósult meg így. Hasonló hatása van minden olyan szövegszerű megnyilvánulásnak, ami leleplezi a fikció mesterséges voltát (például metanarratív, metafikciós kommentárok, műfaji klisék paródiája, irónia, önreflexivitás). A lehetséges párhuzamos világok gondolatának hatását, az ontológiai kételyt tematizálja a prekog alakja az Ubikban és a Palmer Eldritch három stigmájában, vagy az Időugrás a Marson Manfred Steinere is. A metalepszis kézzelfoghatóbb eseteiben a történet szintjén valósul meg határátlépés, valóság és illúzió, kerettörténet és betéttörténet, esetleg idősíkok vagy helyszínek között. Mindez a valószerűség illúziója által adott stabilitás helyére a képlékenység, a viszonylagosság, a bizonytalanság érzését állítja.

Dick és Rajaniemi esetében nyilvánvalóan ez a hangsúlyozott viszonylagosság az egyik legfontosabb ok, ami miatt elbizonytalanodik a műfaj és regiszter szerinti besorolás. Dick esetében a metalepszisek és mise en abyme-ek, Rajanieminél az erőteljes intertextualitással megtámogatott labirintusszerkezet miatt nehéz lenne könnyed lektűrről beszélni, bármennyire is zsánerirodalomról van szó. Dick és Bartók esetében a filozófiai és kulturális utalásháló pedig lehetetlenné teszi, hogy a befogadótól kulturális tőkét és szellemi erőfeszítést nem igénylő „alacsony” irodalomról beszéljünk. Bartók Imre popkulturális utalásai és Bret Easton Ellis allúziói ugyanerre hívják fel a figyelmet, amikor költői stílussal, iróniával, és persze filozófiai referenciákkal társulnak.

Most pedig nézzük meg közelebbről, példákon keresztül a három író eszköztárának ezeket a jellemzőit. Először Dickről lesz szó, kiemelve a mise en abyme és a metalepszis jelentőségét, elsősorban a Palmer Eldritch három stigmájából vett példák segítségével.

 

Dick, mise en abyme, metalepszis

A mise en abyme fogalom irodalmi értelemben annak az André Gide-nek a naplójában bukkan fel először, aki a regény a regényben megoldások leghíresebb modern példáját szolgáltatja a Pénzhamisítókkal. Gide a mű témájának a műben, a szereplők szintjén való ismétlődését érti a fogalom alatt, példának pedig elsőként a Hamlet egérfogó-jelenetét hozza. Az öntükrözés kézenfekvő megoldás a romantika és a posztromantika idején írt művészregényekben, ahol az élet és a művészet viszonyának tematizálása áll a középpontban. A nyíltan, sőt tendenciózusan alkalmazott elbizonytalanítás azonban csak a francia új regény és a posztmodern regény gyakori eljárásaként kapott a korábbinál nagyobb figyelmet. Ennek köszönhető a 19. századi, valószerűségre törekvő elbeszélő próza újraolvasása és annak felfedezése, hogy már Zola is előszeretettel használta a mise en abyme-et előreutaló, valamint értelmezést támogató funkcióban. A huszadik században egyre jellemzőbbé váló elbizonytalanító funkció a leginkább olyan esetekben működik, amikor a megkettőződés révén elért önreflexió végtelenített tükörjátékká fokozódik, viszonylagossá téve az olyan fogalmakat, mint „eredeti” és „valóság”. Ennek minimális előfeltétele két különböző valóság (illetve fikció) közötti analógia, amely magában hordozza a további közeledés lehetőségét, ami által megrendül a hagyományos ok-okozati és ontológiai struktúrákba vetett hitünk a valóság és a fikció viszonylataiban. A különböző valóság- és narratívaszintek határainak ilyen felforgató hatású megsértése egyben metalepszisként is működik. Nyilvánvaló ez a fantasztikum azon eseteiben, amelyek a történet elemei (általában szereplői) átkerülését ábrázolják valamely „valóságból” az ahhoz viszonyítva fiktívnek tekintett világba, vagy fordítva.

Dick általában belső metalepsziseket használ, vagyis a kerettörténet és az ebbe ágyazott történetek, álmok, hallucinációk/látomások világa között létesít átjárót, evvel megkérdőjelezve, viszonylagosítva ezek valóságosságát illetve fiktivitását. Az elbizonytalanítás leghatékonyabb eszköze a kölcsönös vagy körbenforgó metalepszis. Ilyenkor eldönthetetlen, melyik szint a beágyazó és melyik a beágyazott, mi a valóság, kinek a nézőpontja hiteles. Philip K. Dick A betolakodó című SF novellájában, amely a Föld és az Alfa Centauri háborúja idején játszódik, eldönthetetlen, (saját maga számára is) hogy Spence Olham vajon ember, vagy a helyét elfoglalt ember formájú kémrobot, aki öngyilkos merényletre készül. Ezt az ötletet használta fel Dick az Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokról-ban. Hasonló a Palmer Eldritch három stigmájában Palmer Eldritch és Barney Mayerson vélt vagy valós testcseréje.

Illúzió, valós alternatív világ és „a valóság” között belülről különbséget tenni lehetetlen, ehhez külső nézőpontra van szükség. Ennek meglétét iktatják ki a metalepszisek (a megbízhatatlanságig korlátozott nézőpontú elbeszélői hang segítségével, amely a szabad függő beszéd révén gyakran a szereplői nézőpontra szorítkozik).  A Palmer Eldritch három stigmájában például az Ét-R és a „való” világ összebogozódik, a múlt-jelen-jövő lineáris kauzalitását is felszámolva, ráadásul mindez a Palmer Eldritch uralta manipulációként jelenik meg. Ez egyszerre időbeli, ontológiai és ok-okozati metalepszisek sorozata, amelyek hatására már fel sem érdemes tenni a kérdést, hogy mi az igazság.  

A Dra-Zs, a Vénusz ültetvényeiről származó illegális drog segítségével a Földtől távol, sivár körülmények között élő telepesek képzeletben belemerülhetnek egy földi modellvilágba, és ez az illúzió ‒ ugyan csak átvitt értelemben ‒ „ajtót jelent vissza a világba, amelybe születtek” (DICK 2003: 28.). Leo Bulero a vallással a hatás alapján állítja ezt párhuzamba: „okot ad, amiért érdemes élni” (DICK 2003: 29.). Ám miután a Dra-Zs élvezete vallássá fejlődik, a drog és a vallás  működésmódját illetően is felvetődik a párhuzam kérdése, sőt, az ezek és a mimetikus esztétikai illúzióba való belemerülés közötti hasonlóság is. A marsi Sam Regan „hívő volt, hitt az átváltozás csodájában ‒ a majdnem szent pillanatban, amikor a modell miniatűr műtárgyai már nem csak jelképezik a Földet, de maguk lesznek a Föld.” (DICK 2003: 40.) Korlátozottabb formában, az empátia mint emberi sajátosság kapcsán alkalmazza Dick a motívumot az Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal-ban a Mercer-doboz és a Mercer-hit formájában.

A halál útvesztőjében hangzik el: „Nem tudom, mi játék, mi nem…vagyis nem tudom, mi valódi.” (DICK 1986: 85.) Az eredeti és a másolat, az igazi és a mesterséges, a színlelt közötti különbség eldönthetetlenségére hívja fel a figyelmet a Delmak-O élővilágának keverék jellege is. Szerves, élő, „igazi” lények és mesterséges, gépi utánzatok elegye tárul fel a felfedezők előtt. (DICK 1986: 106.) Ez Dick munkásságának állandó témája, és rávilágít arra, hogy miért az SF eszközök voltak a legalkalmasabbak számára az őt foglalkoztató problémák kifejezésére. Ahogyan Dick számos regényében a szimulákrumok és az androidok az eredeti és a másolat kérdését vetik fel, ugyanúgy visszatérő probléma a normalitás is, amit a skizofrénia, a kényszeres neurózis és az autizmus esetei viszonylagosítanak (Az Alfa hold klánjai, Galaktikus cserépgyógyász, Az utolsó szimulákrum). Az utolsó szimulákrum „csaklijai”, a sugárzástól neandervölgyivé visszafejlődött emberek, vagy éppen a pszík és a prekogok ugyanabban a hatalom által manipulált illúzióbna élnek, mint a „normális” B és G kasztba tartozó emberek vagy éppen a szimek. Az igazira vonatkozó kérdés értelmetlenné válik.

 

Rajaniemi kaleidoszkópja

Rajaniemi 2010-es regénye, a Kvantumtolvaj 2012-ben jelent meg magyarul, ezt követte a trilógia másik két része, a Fraktálherceg 2013-ban és A kauzalitás angyala 2014-ben. A francia krimiklasszikus Maurice Leblanc hősének, Arsène Lupinnek cyberpunk újraalkotása a videójátékok és vírusok virtuális világát olyan többszörösen egymásba ágyazott fikciós szintekként szerkeszti meg, hogy végül az eredeti ontológiai keret, a valóság beazonosítása reménytelen feladattá válik az olvasó számára. Eredeti, másolat, illúzió és szimulákrum eldönthetetlensége teszi a történet fiktív univerzumát labirintussá az olvasó számára. A detektívregény műfajának megidézése így szerkezeti allegóriaként is szolgál, az olvasást mint nyomozást tematizálja. Ugyanerre utal a szerkezetet értelmező önreflexív mise en abyme-ként az egyik szereplő, Szumanguru kijelentése: „Néha többet számít az, ahogyan a történetet elmesélik, mint a történet maga.” (RAJANIEMI 2013: 179.)  Csakhogy nehéz kijutni az olyan labirintusból, amelynek folyamatosan változnak a falai, és soha nem lehetünk tisztában az ok-okozati viszonyokkal. Egymásba ágyazott „virek”, látszólag zárt virtuális rendszerek alkotják a cselekmény helyszínét, amelyeket demiurgoszgogolok építenek. A szereplők valóságossága és identitása innentől viszonyfogalommá válik, hiszen mindenki megtöbbszöröződhet. Jean Flambeur ráadásul az álcázás és az átverés nagymestere – mi pedig a történetet az ő nézőpontjából elbeszélve olvashatjuk. A gogolok az Alapító játékosok teremtményei, akik egymással harcolnak a (virtuális) világ feletti uralomért, igyekezve minél nagyobb kopírklánt létrehozni magukból.

A valóság és a fikció aporetikus viszonyát és a többszörös beágyazásokra épülő szerkesztésmódot tematizálják a további irodalmi utalások, C. S. Lewis Narniájára, vagy éppen az Ezeregyéjszaka meséire és Cortazár Axolotl-jára. Ezek helyszínei és szereplői egyben szimulációk alapjául is szolgálnak. „A mélyidő szerint többezer évvel ezelőtt a Sárkányok letépték láncaikat, és kirobbantották a szobornoszt történelem legborzalmasabb háborúját. Miattuk mondtak le az Alfák arról a tervről, hogy továbbfejlesszék az emberek kognitív architektúráját, és inkább elmeburkokba, virekbe és metatudatokba zárták a gogolokat, hagymahéjszerűen elrendezett virtuális gépekbe ágyazott virtuális gépekbe. Kizárólag azért, nehogy megint szülessen egy Sárkány” (RAJANIEMI 2013: 163.) A hszien-kuk klánja egy szimulációt szeretne építeni, az egykori Föld mását, ahol mindenki elfér, aki valóban létezett valaha a történelemben. Szumanguru klánja viszont a fikció hívei és transzhumanisták, ők hozták létre a Sárkányokat, mert szerintük: „Van egy határ a nagy közös tervben, ameddig el lehet jutni emberi kognitív architektúrával, de tovább nem. Természetesen vannak alaptételek, amelyek a csitragupták szerint univerzálisak. A rekurzió, a gondolaton belüli gondolatok.  A nyelv alapjai, az önreflexió, talán az öntudat is.” (RAJANIEMI 2013: 181.) A narratíva értelmezéséhez kulcsként szolgáló mondatok egyben túllépnek a narratíva hagyományos, lineáris és emberi nézőpontú fogalmán. Ennek megfelelően az olvasás (és, tegyük hozzá, az írás) is mint öncélú játék jelenik meg, amelynek különböző valóság- és fikciószintjei csak kellékek a rejtvényfejtéshez, a kirakós játékhoz. A szerzőhöz hasonlóan szintén finn és szintén a videójátékok által inspirált narratológus, Jukka Tyrkkö ezt nevezi kaleidoszkópszerű narratívának.

A modern irodalom által szintén kedvelt identitásprobléma úgy kapcsolódik össze a kriminarratívában, ahogyan Alain Robbe-Grillet műveiben, gondoljunk akár a Radírokra, akár A kukkolóra, a Résekre, vagy a Tükörképre. A regénybeli Jean Flambeur, a tolvaj, saját igazi kilétét kutatva kezébe veszi Leblanc Az üvegdugó című regényét, aminek lapjai üresek.  „A könyv egyértelműen nem ebbe a zsebvilágba tartozik: már tapintásra is természetellenes, egy teremtett valóságba ágyazott másik valóság rendszermagja. A lapok mintha csak arra várnának, hogy feltöltsék őket valamivel. Egy kulcs kell ide. Egy emlék.” (RAJANIEMI 2014: 221.) Rájön egy emlékképből, hogy ő maga Matjek, az egész virtuális univerzum alapítója, mire: „A könyv elfogadja, és az üres oldalakat hirtelen megtölti az emlékek fekete tintája.” (RAJANIEMI 2014: 223.) Valóság és irodalom, emlék és illúzió kapcsolata végképp összegabalyodik, hiszen mindez egy regényalakkal történik, akinek mintája egy másik regényalak, Arsène Lupin. Jean Flambeur azonban saját kezébe veszi a sorsát, életre kel, legalábbis az egyik vir valóságszintjén, megszabadulva nyomozásának eredményétől, múltjának és megalkotottságának meghatározottságától. „Minden, amit valaha saját magammal kapcsolatban megmentésre méltónak ítéltem, egykori személyazonosságaim és változataim mind itt vannak (…).” Ezzel fogja a Leblanc-könyvet és a tengerbe dobja. (RAJANIEMI 2014: 252-253.)

 

Bartók Imre hibridje

Bartók Imre trilógiájának részei, a 2013-ban megjelent A patkány éve és a 2014-es A nyúl éve, valamint A kecske éve (2015), narratív technikájában talán kevésbé revelatív, de ugyancsak reflexív és rétegzett szöveg. A transzhumanista sci-fik disztopikus világa Bartóknál bonyolult utalásrendszer révén alkot összetett műfaji hibridet, amelynek kettős kódolása és iróniája több eltérő olvasatot tesz lehetővé. A szemiotikailag összetett megalkotottság mellett a filozófiai háttér és a feltűnően képszerű, költői, ám nyakatekert és képzavaros stílus is figyelemre méltóvá teszi a művet és kiemeli az egyszerű, szórakoztató zsánerirodalom kategóriájából – utóbbi esetében eldönthetetlen, hogy paródiáról van-e szó, és ezzel együtt, hogy ki is az implicit szerző. A ma népszerű filmes és irodalmi zsánerek nagyon is jelen vannak, de kliséik olyan hangsúlyosak, hogy megint csak felmerülhet az olvasóban az ironikus, parodikus olvasat lehetősége. A zombiapokalipszis, a biohorror, az akciófilm és a krimi cselekményelemei mögött egy irodalmi és filozófiai referenciahálózat húzódik. A főszereplők a groteszk és hétköznapi módon kisszerű egyénekként megjelenő, csak a keresztnevükön emlegetett filozófusok: Ludwig, Martin és Karl, ódivatú kötényben, piros melegítőnadrágban. A filozófia, Marx, Heidegger és Wittgenstein színre léptetése szimbolikus is lehet egy poszthumán apoklaipszist ábrázoló regényben; alakjuk anakronisztikus („idegenek ezen a földön” – BARTÓK 2013: 41.), világlátásuk eredeti formában már érvénytelen, ők maguk implantátumokkal felturbózott, „biomechanikai eszközökkel feljavított mozgáskoordinációval” (BARTÓK 2013: 119.) rendelkező eszközök, akik „pusztán hangszerként adattak egy távoli kézbe” (BARTÓK 2013: 40.). A Hölderlin-mottó által említett istenemeberek, és a megtébolyult  Hölderlin alakja által megidézett Nietzsche és az ő emberfeletti embere jól példázza, hogyan kapcsolja össze Bartók a transzhumanista zsánereket a filozófiával és a „magas” irodalommal. Külön említést érdemel az első kötet Bret Easton Ellist idéző felütése, nem csak az Amerikai Psycho és a Glamoráma horrorisztikus jelenetei miatt, hanem ezért is, mert Ellisnél is a finom irónia ad intellektuális jelleget a minimalista stílusban előadott zsánerkliséknek. A stílus viszont Bartóknál, ahogy említettük, éppenséggel meglepően figuratív, különösen a leírások esetében.

„Pupillájának minden rezdülése napkitörés volt egy sötét galaxisban.” (BARTÓK 2013: 59.) „A szemébe nézett. Mozsárágyúk és halál és tömött pályaudvarok és vég nélküli, tavaszi reggelek voltak a tekintetében, reggelek, amikor nem kel föl a nap, amikor ki sem szabadulnak egymás szorításából, amikor a hormonok újjászületnek és az enzimek végtelen, boldog táncot járnak a test mélyén.” (BARTÓK 2013: 60.) Talán a giccses jelzővel lehetne legjobban körülírni ezt a stílust, a kérdés cszupán az, hogy reflektálatlan hangról vagy paródiáról van szó. Időnként mindenesetre valószínűsíthető, hogy szabad függő beszéddel van dolgunk, például Stone nyomozó gondolataival: „Lehetséges, hogy a történelem vörhenyes, beteg bőrén egy többkezű igazság hasít ráncot?” (BARTÓK 2013:101.)

Az ironikusan kifordított idézetek a filozófia nagyelbeszéléseivel együtt a romantika organikus közösség iránti vágyát is parodizálják: „Világ kavicsai, botanizálódjatok!” (BARTÓK 2013:  30.) A Német ideológia híres, forradalmi praxisfilozófiát megalapozó mondata, a 11. Feuerbach-tézis új jelentést nyer: „A filozófusok eddig csak különféleképpen magyarázták a világot. Mi azért jöttünk, hogy megváltoztassuk.” (BARTÓK 2013: 39.) (Az eredetiben: „a feladat az, hogy megváltoztassuk”.) A világ jobbá tételének új módja a természethez való visszatalálás, az emberi felszámolása által, hogy az ember újra átélhesse a természethez fűződő elemi viszonyát. (BARTÓK 2013: 43.) Egy speciális enzim a filozófusok botanizált áldozatait burjánzó növényi mutációvá változtatja. A filozófuskommandó vezetője Cynthia, akinek mikrobiológus végzettsége is van, és képes bebizonyítani, hogy „az emberi képzelet és kreativitás távolabb ér, mint a nehézléptű, céltalan egyedfejlődés” (BARTÓK 2013: 546). Az ironikusan szemlélt filozófiai viták és a horrorisztikus biopunk díszletek tehát nagyon is komoly és aktuális bioetikai kérdéseket takarnak.

A szürreális jelenetek és a látszólag objektív harmadik személyű elbeszélés gyakran változik szabad függő beszéddé, vagyis pszichonarrációvá, és ez Ellis Holdparkjához hasonlóan bizonytalanítja el az olvasót annak megítélésében, hogy az olvasottak (vagy azok egyes részei) nem egy őrült fantazmagóriái vagy kábítószeres hallucinációk vajon. Az őrület és a drogok szerepeltetése a cselekmény szintjén mindenesetre nyitva hagyja ezt a lehetőséget. Többek között a gumiszobának berendezett banktrezor lakója (BARTÓK 2013: 90-91.) vagy a hallucinogén rovarirtó gázok emlegetése (BARTÓK 2013: 97.) is ilyen olvasathoz adhat „kulcsot”.

 

(Inter)aktivitás és játék

Míg tehát Dick és Rajaniemi a történetvilágokból képeznek olyan labirintust ahol a többszörös egymásba ágyazottság, a mise en abyme-ek és a metalepszisek elbizonytalanítják a valóság és az igazi fogalmait, Bartók egy olyan többszörös kódolású narratívát hoz létre, ahol az elbeszélői megbízhatatlanság bizonytalanodik el, Ellis regényeihez hasonlóan, az irónia, a paródia, az őrület és a hallucináció játékba hozásával.

A befogadótól komoly értelmezői erőfeszítést kívánó struktúrákat nehéz lenne kommersz lektűrnek nevezni, a zsánerek a klisék és az intertextusok által itt egy – talán – parodisztikus kollázs elemei, amelyek egyszerűsége valójában ironikus kontrasztot alkot a belőlük megalkotott szöveg narratív és szemantikai komplexitásával, valamint szépirodalmi és filozófiai utalásrendszerével.

Az olvasó mindegyik esetben kénytelen aktívan részt venni a narratív jelentésstruktúrájának rögzítésében, enélkül elvész a szövegben, jó eséllyel „visszapattan” róla. Az elrejtett jelentés felkutatása, ami Rajanieminél a detektívregény kódrendszere által is hangsúlyozva van, még a viszonylag egyszerűbb feladat. Az igazán nyitott szöveg többféle jelentésadási út irányában is elhelyez a labirintusban útjelzéseket, beépít útelágazásokat. Ez a játéktervezői megközelítés lehetővé teszi, hogy ne csak aktív és esetleg az „üres helyek” kitöltésében teremtő olvasói attitűdre legyen szükség, hanem a non-linearitás mellett már az interaktivitásnak nyit teret, a lineáris írott nyelvi szöveg kereteit feltérképezve. Mindenki kipróbálhatja, mit tud hozzátenni az író által teremtett világhoz, éppen úgy, ahogyan a számítógépes játékok használata is kreativitást igényel a belemerülő játékostól. Az esztétikum mibenlétét mindez az intellektuális élvezetnek és a játék tevékeny örömének perspektívájába helyezi.

 

IRODALOM

Bartók Imre: A patkány éve, Libri, Budapest, 2013.

Bartók Imre: A nyúl éve, Libri, Budapest, 2014.

Bartók Imre: A kecske éve, Libri, Budapest, 2015.

Philip K. Dick: A halál útvesztője, Móra Ferenc Könyvkiadó, Budapest, 1986.

Philip K. Dick: Ubik, Agave, Budapest, 2004.

Philip K. Dick: Palmer Eldritch három stigmája, Agave, Budapest, 2003.

Philip K. Dick: Időugrás a Marson, Agave, Budapest, 2006.

Philip K. Dick: Az Alfa hold klánjai, Agave, Budapest, 2006.

Philip K. Dick: Galaktikus cserépgyógyász, Agave, Budapest, 2008.

Philip K. Dick: Az utolsó szimulákrum, Agave, Budapest, 2013.

Philip K. Dick: Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokról, Agave, Budapest, 2015.

Hannu Rajaniemi: Kvantumtolvaj, Ad Astra, Budapest, 2012.

Hannu Rajaniemi: Fraktálherceg, Ad Astra, Budapest, 2013.

Hannu Rajaniemi: A kauzalitás angyala, Ad Astra, Budapest, 2014.



  
  
 

Bene Adrián (Pécs, 1977) irodalomtörténész, narratológus, filozófus, pedagógus

A Holdkatlan Szépirodalmi és Művészeti Folyóirat szerkesztője, az Acta Romanica rovat vezetője.

 


Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.