Keresés a honlapon:

Acta Romanica – Bene Adrián: A disztópia a „kilencedik művészetben” I. Transperceneige (Snowpiercer)

A francia kultúrában az 1960-as évektől kezdődően a bande dessinée, vagyis a képregény (újabban: grafikus regény) médiumát önálló művészeti ágként, „kilencedik művészetként” ismerik el, függetlenül attól, hogy az adott mű szélesebb vagy szűkebb közönséget céloz meg, pusztán szórakoztató vagy más (esztétikai, társadalomkritikai, érzékenyítő, stb) szándékai vannak az alkotóknak. A médiumra egész iparág épül, kiadókkal, fesztiválokkal, rajongói klubokkal – egy párizsi belvárosi könyvesboltban megszokott látványnak számít a szőnyegen ülve egy új albumot lapozgató, öltönyben lévő középkorú férfi. A frankofón képregénykultúra távolról sem csak a gyerekeknek és a fiataloknak szánt szórakoztató sorozatokat és albumokat foglalja magában; ugyanakkor ezek közül sok kultikus alkotást a felnőttek is olvasnak. Működnek különböző műfajokra specializálódott kiadók, melyek közül egyesek kimondottan a felnőtt közönséghez szólnak, nem feltétlenül a populáris kultúra regisztereiben, hanem – részben vagy egésznem – a társadalmi-közéleti, illetve olyan globális problémákra hívják fel a figyelmet irodalmi formában, mint a nemzetközi migráció, a társadalmi ellentétek és kirekesztés, a kizsákmányolás, a politikai elnyomás, a totális megfigyelés és ellenőrzés, a fogyasztói kultúra okozta eldologiasodás, vagy éppen a környezeti fenntarthatósági problémák.

A korunkra jellemző közös, társadalmi vagy globális problémák fikciós megjelenítésének egyik kézenfekvő módja azok allegorikus kivetítése egy elképzelt jövőbeli (esetleg múltbeli) történetvilágba, vagy a fantasy műfajra jellemző varázslatos mesevilágba. Nem meglepő módon tehát, a disztópiák többnyire a science fiction vagy a fantasy valamely alműfajára, illetve az alternatív történelmi regényekre jellemző narratív konvencióknak, történetsémáknak megfelelően jelennek meg. Az irodalmi műfajokhoz képest azonban a képregények, grafikus narratívák a szöveggel egyenrangú kifejezőeszközként használják a grafikai lehetőségeket (vonalak, tónusok, rajztechnika, elrendezés, kihagyás, üres helyek, stb.) a sűrítés, a feszültségkeltés, a hangulatfestés, a humor vagy az irónia szolgálatában.  

Az elmúlt évtizedekben felgyorsult technológiai fejlődés és a társadalmi rendszerek mellett az egyéni életvilágok mélyreható átalakulásai egy nehezen belakható, inkább fenyegető és átláthatatlan, mint otthonos világot teremtettek. Ebben a világban a virtuális világ szimulákruma és a globalizációt kiteljesítő internet (amely azonnali kapcsolódást tesz lehetővé földrajzi távolságtól függetlenül) egyesül a közösségi média uralta személyes időben. Mindez egyben eszköze lett a politikai vagy üzleti szereplők általi széleskörű megfigyelésnek, ellenőrzésnek, manipulációnak, lassanként felszámolva az önrendelkezési szabadságunkat és ezáltal az emberi méltóságunkat. Ennek a kornak a közös világnézeteként jelenik meg az a disztopikus tudat, amelyet felfoghatunk a rendszerkritikai gondolkodás mindenki számára hozzáférhető (mert a populáris kultúra alkotásain keresztül terjedő) táptalajaként. A disztópia ilyen értelemben már nem egyszerűen egyfajta történetséma, amely több művészeti ágban, médiumban is népszerűvé vált, hanem egy olyan önálló, transzmediális és transzkulturális műfaj, amely korunk problémáira reflektál, a szórakoztatóipar termékeibe is becsempészve a kritikai gondolkodást.

A képregény területén talán elsőként az amerikai comics, a hollywoodi filmipar által nemzetközileg ismertté tett DC- és Marvel-univerzumának szuperhősei jutnak eszébe az olvasónak. Batman, Superman, Amerika Kapitány és a többiek világai valóban számos disztopikus elemet vonultatnak fel, mint ahogyan számtalan japán sci-fi mangára is igaz ez. A disztópia azonban változatos történetsémákban jelenhet meg, ahogyan ezt a francia bande dessinée példái is mutatják. Ezek a francia nyelvterületen kívül kevésbé ismertek (bár van néhány kivétel ez alól, mint a Transperceneige vagy az Incal), ezért ebben a sorozatban néhány jellegzetes francia disztopikus képregényt mutatunk be. Témáikat tekintve ezek reprezentatív képet adnak azokról a jelenségekről, amit a disztópiák szokásosan fókuszba állítanak és bírálnak.

A napjainkban népszerű, klímakatasztrófát vizionáló posztapokaliptikus disztópiák egyik iskolapéldája az 1982-től az A Suivre magazinban 10 részben (majd 1984-ben album formában) megjelent Le Transperceneige, amelynek jelentős nemzetközi recepciója is, hiszen három évtized múltán, 2013-ban megfilmesítenek Bong Joon-Ho rendezésében, azt követően megjelent 2014-ben a mű amerikai kiadása, végül 2020 és 2024 között négy évadot megért sorozatot készített belőle a TNT (a negyedik évadot az AMC), amely a Netflix streamingszolgáltató műsorán lett világszerte ismert (magyarul: Snowpiercer – Túlélők viadala).

Bong Joon-Ho Snowpiercer akció-thrillere szürreális képi világgal és erős szereposztással (Chris Evans, Tilda Swinton, Song Kang-ho, Octavia Spencer) jelenítette meg az új jégkorszakban egy végeláthatatlan vonatszerelvényen jelenik meg a túlélők emberi társadalma. A filmfeldolgozás (amely elsősorban az első kötetre támaszkodik) fő erénye, hogy rámutat az eltérő médiumok közötti váltás kreatív-dialogikus jellegére – ahogyan arra Suk Hee Joo rámutat.[1] A médiumok közötti váltás olyan mértékben jelent átértelmezést, újraírást, hogy a szereplők és a cselekmény sem egyezik meg teljes mértékben az eredetiben és a feldolgozásban. Elsősorban pedig, más a „hangneme”, a ritmusa, a lehetséges intertextuális utalásrendszere a két műnek.

A sorozat kivitelezése kommerszebb, a túlnyújtott terjedelmet ellensúlyozandó a suspense, a  narratív feszültség előállítása válik középponti céllá, ahogy haladunk előre az évadokban. Az elnyomás és lázadás motívuma mellett a politikai intrikák kerülnek előtérbe. A televíziós sorozat mint médium maga után vonja a feltételezett átlagos néző számára otthonos cselekményfordulatokat és narratív megoldásokat, ami a kritikai gondolat megerősítéséhez nem különösebben járul hozzá, inkább a disztopikus világban való borzongató elidőzés kereteit teremti meg.

A fenti feldolgozások alapja Jean Marc Rochette és Jacques Lob műve, amelyben egy ember által előidézett környezeti katasztrófa jégkorszakot okoz, a túlélők egy 1001 szerelvényből (mint az ezeregy éjszaka) álló vonat mesterséges életterébe zárva száguldanak vég nélkül a lakhatatlanná vált bolygón. A történet mellett a szerzők nagy figyelmet fordítanak a metaforikus és zenei szerkezeti megoldásokra, és a költői hangoltságra, amelyek a feldolgozásokban nem kapnak szerepet. A mű fekete-fehér színhasználata sem adható vissza filmen a sablonosság (Sin City-jelleg) veszélye nélkül, érthető is, hogy ezt elengedték a rendezők. Mediális sajátosság a panelek közötti, valamint a képek és a szöveg közötti, az olvasó által kitöltendő, értelmezendő üres helyek használata is, amely a műben metaforikusan is értelmezhető, a liminalitás jegyében.[2]

Az alaphelyzet kiválóan alkalmas a kasztszerű társadalmi egyenlőtlenségek és az erőszakos elnyomás modellszerű ábrázolására, amelyek kísérőjelenségei a tömegek ideológiai-vallásos manipulálása, az életadó szent mozdony kultusza.[3] Ez hangsúlyozottan jelenik meg az 1999-ben megjelent második kötet kezdőlapjain is, ahol egy másik vonat létezéséről értesülünk.[4] A túlnépesedés következtében az erőforrások egyre szűkösebben állnak rendelkezésre, járványok törnek ki, a hátsó szerelvények éhezői kannibálokká válnak, az elnyomottak körében forradalmi mozgalom bontakozik ki. A korabeli trendekbe nem igazán illeszkedő mű 1999-től megjelent folytatásai, más rajzolóval, más stílusban, végül 2020-ig összesen hat kötetben jelennek meg, jelezve, hogy a 21. század társadalmi problémái, az egyre erősebb klímaszorongás felől, a posztapokaliptikus disztópiák elterjedése után jóval könnyebben rezonálunk az itt felvetett témákra.

A társadalmi különbségek és a hátrányos helyzetűek diszkriminációjának középponti szerepét jelzi a szegregáció témája. Az első kötet első fejezetének címében is szerepel a gettó kifejezés („Le ghetto roulant” – A guruló gettó), majd a nyitójelenetben láthatjuk-olvashatjuk, ahogyan a fegyveres őrök ütlegelnek egy embert, aki elhagyta a szerelvényét és megpróbált átjutni egy másikba. Kihallgatásáról olvasva megtudjuk, hogy éhezik, a kávéról és a zöldségekről pedig azt gondolta, hogy a katasztrófa óta nem léteznek, noha – mint hamarosan megtudjuk – az első vagonok lakói számára külön szerelvényekben termesztik az élelmiszereket.[5] A túlzsúfolt hátsó vagonokban elviselhetetlenek az életkörülmények, az emberek egy órányi magányról álmodoznak.[6] Az élelmezésüket a Mama, egy bioponikus körülmények között gondozott, folyamatosan növekedő organizmus biztosítja.[7] Napjainkban, a Covid-járvány után, különös aktualitása van, az autoriter politikai rendszerek működésére reflektáló történetelemnek: a vonaton járványveszély kapcsán a politikusok azonnal felismerik, mekkora lehetőség ez a tömegek manipulálására és hatalmuk megerősítésére.[8] A szorongó tömegek féken tartásának eszköze a karhatalom mellett az első kötetben a szex és a drog, a másodikban megjelenik a virtuális valóság és a központilag szervezett szerencsejáték is.[9]

A történet részletes ismertetése helyett itt csupán arra hívjuk fel a figyelmet, hogy a Transperceneige korát megelőzve állította középpontba egyszerre az ember okozta klímakatasztrófa lehetőségét, a totalitárius állam és a kapitalista kizsákmányolás, valamint a társadalmi kirekesztés kritikáját.

ROCHETTE, Jean-Marc – LOB, Jacques (1984), Le Transperceneige, Bruxelles, Casterman.

ROCHETTE, Jean-Marc – LEGRAND, Benjamin (1999), Le Transperceneige, tome 2. L’Arpenteur, Bruxelles, Casterman.

ROCHETTE, Jean-Marc – LEGRAND, Benjamin (2000), Le Transperceneige, tome 3. La Traversée, Bruxelles, Casterman.

Megjelent: 2024-11-14 20:00:00

Bene Adrián (Pécs, 1977) irodalomtörténész, filozófus A Holdkatlan Szépirodalmi és Művészeti Folyóirat szerkesztője, az Acta Romanica rovat vezetője. Főszerkesztő-helyettes.

Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.