VideóA tegnap.ma videója Keresés a honlapon: |
Acta Romanica – Iván-Szűr Zsófia: A festészeti „kis műfajok” térnyerésének társadalmi háttere a 18. századi FranciaországbanActa Romanica – Iván-Szűr Zsófia: A festészeti „kis műfajok” térnyerésének társadalmi háttere a 18. századi Franciaországban
Franciaország különféle történelmi és kulturális tényezők együttes hatására a felvilágosodás korszakában Európa vezető hatalma lesz. Politikai súlyának köszönhetően a francia királyság a művészetek fejlődésében is vezető szerepet tölt be: a Párizsban megjelenő irányzatok, művészeti áramlatok egész Európában divattá válnak.[1] Franciaországban az itáliai ihletésű barokk, valamint a klasszicista művészetet a szertelen, könnyed rokokó stílus váltja fel. A felvilágosodás századát a „kis műfajok” (petits genres) gyors elterjedése jellemzi. Tanulmányunkban – néhány jellemző példa segítségével – a 18. századi Franciaországban a „kis műfajok” térnyerésének politikai és társadalmi hátterét mutatjuk be. Mint ahogyan látni fogjuk, az újfajta ízlésvilág az elméletírók által korábban lenézett festészeti témákat ha nem is hivatalosan, de kiemeli alantasnak tartott helyzetükből. Arra a kérdésre keressük a választ, hogy a fennmaradásáért küzdő abszolút monarchia és a reformációval harcoló, híveinek megtartásáért és visszahódításáért harcoló katolikus egyház – tulajdonképpen politikai propagandacélokra használt – monumentális, szemet kápráztató, patetikus és érzelmi telítettséggel jellemezhető művészeti alkotásai és a frivol, könnyed rokokó stílusban megfestett művek mellett miként terjednek el a 17. és 18. században a hangulatukban egyszerűséget és visszafogottságot sugárzó portrék, zsánerképek, tájképek és csendéletek. A németalföldi hatás franciaországi szerepe vitathatatlan: aligha meglepő, hogy Európa katolikus és protestáns táborra szakadása a művészetekben is éreztette hatását. A katolikus uralkodók és az egyház hatalmas méretű képeken hirdette saját – és Isten – dicsőségét, míg a protestantizmus újfajta bibliaértelmezést és puritán egyszerűséget részesített előnyben. Németalföld északi tartományai fellázadtak katolikus hűbéruraik, a spanyolok ellen, a gyarmati kereskedelemben aktívan részt vevő polgárság pedig meggazdagodott. A vallási téren tapasztalható tolerancia lehetővé tette, hogy a gazdag kereskedővárosok lakosságának nagy része áttérjen a protestáns hitre. A tehetős kereskedők ízlése jelentősen eltért a Németalföld határain túl uralkodó ízléstől, életszemléletükben leginkább az angol puritánokhoz hasonlítottak, akik elítélték a szertelen pompát.[2] A 17. századi Hollandiában a művészetből gyakorlatilag eltűntek a vallásos témák: Németalföld északi részén a művészet polgári jellegű volt, amely idealizálás nélkül mutatta be a természetet és a mindennapok valóságát. Pieter Paul Rubens antwerpeni arisztokrata megbízóit leszámítva nem igazán voltak a korban illusztris, nemesi származású megrendelők. A művészeknek egy olyan új, polgári vevőkörhöz kellett alkalmazkodniuk, amely a megvásárolt festményekkel otthona belső tereit díszítette. Számos gazdag kereskedő vágyott arra, hogy saját képmását az utókorra hagyja. A kisebb formátumú tájképek, portrék, zsánerképek, állatábrázolások és csendéletek egyre inkább teret nyertek a holland festménypiacon, amely a legkülönfélébb igények és ízlések kielégítésére törekedett.[3] Az úgynevezett „kis műfajokhoz” tartozó festmények leggyakrabban dekorációs céllal születtek, így a csendéletfestők is sok megrendelésre számíthattak: az étvágygerjesztő gyümölcsöstálak, drága porcelánok, míves edények, vadászcsendéletek, pompás virágok minden ebédlőbe jól illettek.[4] A valóság alapos megfigyelése és hű másolása ezeknek a különböző témáknak közös jellemzője. Chiara Lachi a következőképpen fogalmaz a 17. századi németalföldi festészettel kapcsolatban: "A festők felfedezték, milyen lírai ihletforrást jelenthet a természet, s ezáltal kialakult a vibráló, mélyen átérzett tájképfestészet. A csendélet soha nem látott népszerűségnek örvendett, a portré műfaja pedig bensőségesebbé, családiasabbá vált, s megszabadult minden dagályosságtól és pompától."[5]Meg kell azonban jegyeznünk, hogy a korszakban alkotott művek kereskedelmi értékét Nyugat-Európában egyetlen alapvető elv határozta meg: a kép témája. A 18. század első felében még mindig a történeti témájú festmények – függetlenül attól, hogy bibliai vagy profán történetet jelenítettek meg – voltak a legdrágábban eladhatók, ezeket követték a portrék, majd a zsánerképek és a tájképek. Ezekért hozzávetőlegesen egy történeti festmény eladási értékének a felét kérhették el, egy csendéletet pedig egy historikus témájú festmény eladási értékének mindössze a negyedéért tudtak értékesíteni.[6] Mindazonáltal az „alantasabbnak” tartott műfajok a 18. század második felének művészi gyakorlatában jelentős mértékben teret hódítanak, ezzel szemben „a hivatalos akadémiai értékítélet még sokáig őrzi a korábbi helyzethez illő, ekkorára azonban már kétségtelenül elavult szempontokat.”[7] A csendéletek a 17. századi Európában a műkereskedelem egyik legfontosabb tárgyává válnak, az ezt eredményező folyamat – az akadémiai doktrínával szöges ellentétben – pedig újfajta ízlésvilágot hoz létre.[8] A korszak műgyűjtőinek ízlése tehát merőben különbözik a műfaji hierarchia által meghatározott értékítélettől. A festők számára új megrendelői kört jelentett a tehetős polgárság, amely szívesen díszítette otthona belső tereit méretükben visszafogott, témájukban pedig hétköznapi dolgokat ábrázoló alkotásokkal.[9] A párizsi festménypiacon – kiváltképpen a saint-germain-i vásárban – már a 17. századtól megsokszorozódott a flamand festmények száma, a 18. század második felében pedig megkérdőjelezhetetlen a francia műkedvelők északi festészet iránti rajongása.[10] Az északi festészet párizsi piacon történő megjelenése a klasszikus itáliai festészet népszerűségének franciaországi hanyatlását idézi elő. Ez a folyamat a párizsi művészeti színtéren már a régensség első éveiben megkezdődött[11] és 1730-1740 körül felerősödött mind a piacon, mind a műgyűjtési gyakorlatban. Az 1750-es évektől kezdődően a flamand képek hirtelen drágulni kezdtek a piacon. Áruk emelkedése a festmények növekvő elismerésének egyértelmű jele. Az 1770-es évektől az északi festészet iránti folyamatos érdeklődést világosan jelzik a festészeti vásárok katalógusai, a művekért elkért vételár és a képek alapján készült metszetek növekvő száma.[12] A flamand festők francia műkedvelők körében aratott sikerét Patrick Michel művészettörténész több okra vezeti vissza: először is az északi művészeknek azon képességére, hogy csupán a valóság ábrázolásával – az egyszerű, gyakran banális dolgok látványán keresztül – is meg tudják érinteni nézőjüket. Ugyanakkor az északi festők technikai tudása közel sem lebecsülendő. Precizitásuk, kiemelkedő színhasználatuk és lassú, aprólékos munkájuk kifinomult és gondos műveket eredményez. Emellett visszafogott méretük által a képek könnyen válnak bármilyen helyiség díszítő elemévé. A Patrick Michel által utolsóként említett ok, a művek alacsony vételi ára – noha lényeges szereppel bír az északi festészet sikerét illetően – azonban csupán a kezdeti időszakra jellemző.[13] Bár a francia királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia hivatalosan továbbra is az „emelkedett ízlés” (grand goût) képviselője maradt, tagjainak csupán kis része tartotta magát a gyakorlatban is a szigorúan meghatározott elvekhez. Az állami megrendeléseket nélkülöző művészek, valamint azok, akiknek vevőköre nem az udvarból került ki, a hivatalos elismeréssel mit sem törődve a „kis műfajok” művelőinek álltak. Ezáltal nyilvános megbecsülésre ugyan nem számíthattak, a művészeti piacon azonban annál nagyobb sikereket érhettek el.[14] A továbbra is szigorú elvek mentén működő intézménytől való eltávolodás tehát a 18. század második felében kezdődik meg.[15] Egyes művészek az Akadémia szigorú elvei ellenében saját, egyedi stílusukat választják. Így tett Jean-Honoré Fragonard is, aki – bár 1752-ben megnyerte a Prix de Rome[16]-ot, és az intézmény Korészosz és Kallirhoé [Corésus et Callirhoé] című, 1765-ös festménye alapján a legnagyobb tekintélyt jelentő történeti festőként hívja tagjai közé – végül nem készíti el az akadémiai tagságot biztosító pályaművét, és 1767-től nem is állít ki a Szalonokon. Ellenben 1767-ben elfogadja egy jómódú nemesember megbízását, aki – a legenda szerint – arra kéri, fesse meg szeretőjét egy hintán, amelyet egy püspök lendít meg, miközben ő maga a fűben térdel a nő lábánál. A megrendelő eredetileg nem Fragonard-hoz, hanem az elismert történeti festőhöz, Gabriel-François Doyen-hez fordul kérésével, aki elutasítja az erkölcstelen témát. Fragonard azonban örömmel elfogadja a megbízást, és – bár ő sem vállalta az antiklerikális motívum megjelenítését, s helyette egyesek szerint a felszarvazott férjet, más vélemények alapján a kertészt helyezte a képre – mégis megfesti a rokokó művészet egyik kiemelkedő alkotását, A hinta szerencsés véletlenjei [Les hasards heureux de l’escarpolette] című művet.[17] A frivol festményen a hölgy fellebbenő szoknyája alá bepillantó szerető, és a női alak lábáról lecsúszó, a megörökített pillanatban messzire repülő cipellő még hangsúlyosabbá teszi a szokatlan jelenetet.[18] Fragonard festménye a rokokó legkedvesebb témájának, a szerelemnek a klasszikussá vált megjelenítése, a kép értelmezése pedig „az egyetlen pillanatba sűrített érzéki gyönyör ábrázolása”.[19] A művészeti színtér szélsőséges megosztottságát azonban jól jellemzi, hogy egyes nemesemberek – az előző példával szöges ellentétben – ragaszkodnak a hagyományokhoz és az Akadémia által meghatározott irányvonalakhoz. A történeti festészet pártfogója, D’Argens márki 1752-ben hevesen lép fel a flamand festészetnek az európai műgyűjteményeket megfertőző volta ellen: tagadja a németalföldi művészet minden érdemét, ahogyan azon műkedvelőkét is, akik gyűjteményükben helyet biztosítanak egy-egy északi műnek.[20]
Jean-Honoré Fragonard: Korészosz és Kallirhoé, 1765, Párizs, Louvre
Jean-Honoré Fragonard: A hinta szerencsés véletlenjei, 1767-1769, London, Wallace Collection
A festménypiac közönségének tárgyalásakor természetesen a királyi udvart is meg kell említenünk. A klasszicizmus virágkora az 1700-as évek fordulójára tehető. XIV. Lajos uralkodása idején, az abszolutizmus fénykorában a paloták tágas termeit hatalmas történeti témájú festmények díszítették. A Napkirály 1715-ös halála – Orleans‑i Fülöp, majd XV. Lajos uralkodása – azonban mind az építészetben, mind pedig a művészetekben könnyedebb felfogást hozott el. Egy meglepő példával kívánjuk szemléltetni, hogyan válhatott a szigorú akadémiai szabályok mellett mégis elismert és jól fizetett művésszé az Akadémia tagjai közé eredetileg ugyan történeti festőként felvett,[21] de az állatok megfestőjeként hírnévre szert tett Jean-Baptiste Oudry. Az 1722-ben, 12 évesen királlyá koronázott XV. Lajos az egyik legjelentősebb európai művészeti mecénás volt, aki hatalmas összegeket fektetett a művészetekbe. Három évvel királlyá koronázása után, a még kiskorú király azzal a céllal hívta a versailles-i palotába a festő Oudry-t, hogy belső köreinek két eminens tagját megfestesse. A megrendelés olyannyira sikeres volt, hogy a király további tíz festményt rendelt a művésztől. A festő elismertségét mutatja, hogy alig két hónappal a megrendeléseket követően már a Tuileriák palotájában [Palais des Tuileries] biztosítottak neki szállást. Oudry egy évvel a király előtti bemutatkozását követően, 1726-ban olyan lehetőséget kapott, amit nem sokan abban az időben: megrendezhette egyéni kiállítását a versailles-i kastélyban. A kiállítás lehetővé tette számára, hogy a kor legnagyobb műgyűjtői és mecénásai megismerjék munkásságát. Az 1725-ben rendelt legelső festmény azonban nem minisztereket vagy egyéb magas rangú vezetőket ábrázolt, hanem két kutyát, Misse-t és Turlu‑t.[22]
Jean-Baptiste Oudry: Misse és Turlu, XV. Lajos két agara, 1725, Fontainebleau, Musée National du Château de Fontainebleau
Oudry tehát előszeretettel fest a nemesség körében elterjedt időtöltésre utaló vadászati témájú műveket, és ezek a – rokokó stílust tükröző – csendéletei elsősorban XV. Lajos ízléséhez alkalmazkodnak. A festő művészetének lényege leginkább talán az ábrázolt művek valósághűségében és meglepő illúziókeltő hatásában érhető tetten. A költő és műkedvelő Antoine Bauderon de Sénécé a művészeti illúzió kérdését igyekszik szemléltetni, amikor 1741-ben, a Szalon kapcsán kelt levelében Oudry egyik – mai szemmel is meglepő – Különös szarvasfej [Tête bizarre d’un cerf] című festménye kapcsán a következő kijelentést teszi: "A szarvasagancsot a kezünkbe foghatjuk. Úgy tűnik, mintha deszkákból álló háttér elé lenne helyezve, amelyek oly megtévesztőek, hogy azt gondolnánk, a festő összeillesztett pallókon dolgozott, és bár tudjuk, hogy egy festészeti Szalonon vagyunk, mégis gondolkoznunk kell, hogy elképzeljük, egy műalkotásról van szó."[23]
Jean-Baptiste Oudry: Különös szarvasfej, 1742, Fontainebleau, Musée National du Château de Fontainebleau
Oudry festményeinek sikere az illúziókeltő hatáson alapul. Mivel a képek az érzékszervekre egy pillanat alatt hatással vannak, a festő a történelmi témák mellőzésével – és az érzékeket megszólító, a „kis műfajokra” jellemző témák megjelenítésével – szélesebb közönségre lel. Egy történelmi témájú festmény értelmezése – és élvezete – sosem azonnali, a művek megértéséhez ugyanis szükséges a történelem és az ikonográfia alapos ismerete, az értelmezés viszont lassítja a látvány egyszerű élvezetét.[24] A Szalonok és a festménypiac új, széles és változatos összetételű közönsége nyitott az egyszerűbben, csupán az érzékekkel befogadható témák iránt. A széles közönséget megszólító csendéletek, állatkompozíciók jól jövedelmező festészeti irányvonalat képviseltek. A királyi megrendelések és a király személyes elismerése Oudry‑t a francia művészeti élet felső köreibe repítette, a művész hírneve és anyagi biztonsága élete végéig biztosítva volt, annak ellenére, hogy az Akadémia által meghatározott hierarchia szerinti alsóbbrendű műfajban tevékenykedett.[25] Az új közönség és az udvar lazább erkölcsű életszemlélete egyfajta ízlésváltozáshoz vezetett: a „kisszerű ízlés” (petit goût) térnyerése társadalomtörténetileg és stílustörténetileg egyaránt jelentős, a stílusirányzatok fejlődésében is jól tetten érhető. A francia rokokó a klasszicista stílus szigora ellen lázadt.[26] A 18. század derekán egymásnak feszül a művészeti piac valósága és számos kritikus ideológiája. Az első francia művészetkritikus, Étienne La Font de Saint-Yenne és Caylus gróf egyetértenek abban, hogy a szórakoztatás nem lehet a festészet egyetlen célja. Elismerik a kép vizuális vonzerejének fontosságát, mégsem hajlandóak a művészet célját csupán ennyiben meghatározni. Oudry számára azonban alapvető az érzéki élvezet (plaisir sensuel), amelyet a néző a vászon előtt állva érezhet.[27] A korabeli közönség vonzódása a festészet illuzionista hatásához vitathatatlan, és ezzel párhuzamosan az optikai csalódás problematikája a 18. század derekán alkotó festőgenerációt is kiemelten foglalkoztatja. Mint ahogyan azt látni fogjuk, ebben a vitában 1749-es akadémiai előadásával Oudry is részt vesz. A királyi Festészeti és Szobrászati Akadémián 1667-től rendszeresen tartottak előadásokat, amelyek a korabeli hivatalos művészetelméleti diskurzus lenyomatainak tekinthetők. A „kis műfajok” emancipációjához vezető társadalmi okok feltárásakor elengedhetetlennek tartjuk, hogy betekintést nyújtsunk az északi festészetre jellemző egyszerűség és visszafogottság franciaországi recepciójába. Oudry a németalföldi festészeti iskola francia művészekre gyakorolt pozitív hatásairól tartott előadást az Akadémián. Ebben a 17. század végén és a 18. század elejét meghatározó heves vitákhoz vezető szín és rajz-diskurzushoz csatlakozik, amikor az Akadémia hagyományával szakítva a festőtanoncoknak a nagy mesterművek helyett a természet utánzását javasolja. Oudry a korabeli egyik legsikeresebb portré- és csendéletfestő, Nicolas de Largillière tanítványa volt. Largillière megrendelései a legelőkelőbb körökből érkeztek. Antwerpenben és Londonban is képezte magát, festészeti modora erőteljesen tartalmaz flamand jegyeket. Oudry Réflexions sur la manière d’étudier la couleur en comparant les objets les uns avec les autres [Gondolatok a szín tanulmányozásának módjáról különböző tárgyak összehasonlításán keresztül] című akadémiai előadásának bevezetésében leszögezi, hogy gondolatait nehezen különíti el mesteréétől. A francia és a németalföldi iskola festészete közötti alapvető különbséget is Largillière-t idézve fogalmazza meg: "De ha a természet vagy a rendelkezésünkre álló modell nem a legtökéletesebb, minden hibájával együtt utánozzuk? Itt kezdődik a zavar: a flamand iskola igent; a miénk nemet mond. A francia iskola szerint ízléssel kell megrajzolni, amit a természetből merítünk, hogy kijavítsuk annak hibáit és szellemtelenségét. A flamand iskola szerint a fiatalokat hozzá kell szoktatni, hogy a természetest úgy adják vissza, ahogyan látják […]"[28]Ahogyan Oudry is hangsúlyozza, a hivatalos művészeti álláspont Franciaországban a 18. század közepén továbbra is a tökéletes modell ábrázolása, a tökéletlen megszépítése volt. Előadása újító szellemű, mivel kijelenti, hogy a flamand stílust a francia művészek is hasznukra fordíthatják, bátorítja a jelenlévőket, hogy a fiataloknak már egy újfajta szemléletű tudást biztosítsanak: "A mi iskoláinkban – mondta [Largillière] – miért ne szoktassuk arra a fiatalokat, hogy mindent a természetből merítve rajzoljanak, mint Flandriában; tájakat, állatokat, gyümölcsöket, virágokat, amelyek sokfélesége oly hatalmas, és amelyek vizsgálata oly szép tanulmányok alapjául szolgál? Ez a gyakorlat mindent megkönnyítene: általános utánzáshoz szoktatná a szemet és pontosítaná a látást. Ha igaz – folytatta –, hogy a rajz mindennek az alapja, ahogyan azt nem vonhatjuk kétségbe, azt is mondom, hogy minden a rajzolást szolgálja; és mivel olyan nehéz bármilyen tárgyat pontosan megrajzolni, az ember csak úgy válhat a rajzban jártassá, ha sikerül legyőznie ezt a nehézséget, szakít korábbi hagyományaival és mindent lerajzol."[29]Az előbbi részlet nem csupán a természet utáni festésre való buzdítás jellegzetes példája, hanem egyúttal egy másik nagyon fontos művészetelméleti kérdést is felvet: a kolorit rajzzal szembeni emancipációját is előrevetíti. A kolorit szerepének elismerése az északi iskolák iránti érdeklődés megélénküléséhez vezetett, és egyúttal véget vetett az itáliai festészet egyeduralmának. Oudry beszédében egészen odáig megy, hogy az északi festészeti mód alkalmazását a történeti festők fejlesztésére is alkalmasnak, sőt egyenesen kívánatosnak tartja. Kritizálja a festőket, amiért csak a központi téma tökéletes ábrázolására törekszenek, míg a járulékos elemeket elnagyolják. "[…] gondoljanak bele abba, hogy az a legtökéletesebb történeti festő, aki [a természetet] annak minden részletében alaposan megvizsgálja és lehető legtökéletesebben ábrázolja. A szín igazságát csak úgy lehet megtanulni, ha mindent a természet után festünk. Azok a festők, akik nem akarták vállalni ezt a fáradságot, gyakran hamisak; mert az igaz és oly érdekes hatások nem a képzeleten múlnak: gyakorlott szemmel látni kell őket, hogy teljes igazságukban tudjuk azokat ábrázolni. Ezeket a festőket egyedül a saját környezetükben megvizsgált tárgyak hű utánzása teszi vonzóvá, de olyan ritka az ilyen igaz festő. Időben szokjanak tehát hozzá ahhoz, hogy megbarátkoznak a természet tanulmányozásával: segítséget nyújt és olyan tudást ad, amit csak benne találnak meg."[30]Előadásában a csendéletfestő egy számára kedves és tanulságos emléket idéz fel saját tanulóéveiből, hogy akadémiai hallgatósága közelebb kerüljön az északi iskolák tanítási metódusához, megérthesse a flamand művészek színekhez való kapcsolatát, valamint megismerhesse a részletekben rejlő tökéletesség lényegét: "Egy reggel azt mondta nekem, hogy néha virágokat is kell festeni; azonnal elmentem hozni néhányat, és úgy gondoltam, jól tettem, hogy minden színből hoztam párat. Amikor meglátta, így szólt hozzám: „Azért javasoltam önnek ezt a tanulmányt, hogy továbbra is a színre tanítsam; de vajon úgy gondolja, hogy a választása alkalmas erre a célra? Menjen – folytatta –, keressen egy olyan csokor virágot, ami teljesen fehér. Azonnal engedelmeskedtem. Amikor magam elé helyeztem ezeket, [a mester] elfoglalta helyemet, világos háttér elé helyezte a virágokat […]"[31]A fehér virágok fehér háttér előtti alapos vizsgálatával lehetővé válik a festőtanonc számára a különböző tónusok elkülönítése, a fény és az árnyék színekre gyakorolt hatásának megismerése. A hosszas és mélyreható megfigyelés fellebbenti a fehér virágcsokor titkait. Türelmes, aprólékos munkával képes lesz sugallani az egyes tárgyak textúráját. Oudry akadémiai előadása és az általa képviselt festészeti irányvonal az Akadémia árnyékában számos követőre talál. A történeti festők ugyan valóban tanulhatnak az északi iskolák pontos színhasználatából és a természet megfigyelése által tökéletesíthetik rajztudásukat, de felmerül a kérdés: valójában mennyire fontos a festmény témája? 18. századi kontextusban lehet-e tökéletes egy festmény, amennyiben az „csupán” közönséges tárgyakat vagy egyszerű jeleneteket ábrázol? Ernst Hans Gombrich 20. századi művészettörténész elmélete szerint éppúgy, ahogyan létezhet szöveg nélküli nagy zenemű, megvalósulhat komoly festészeti alkotás jelentős téma nélkül. A 17. századi németalföldi művészek felfedezték a „látható világ tiszta szépségét”, élethosszig tartó munkásságukkal tökéletesítették tudásukat, így bizonyítva, hogy számukra a téma megválasztása tulajdonképpen másodrangú kérdés.[32] Mint ahogyan láthattuk, Franciaországban gyorsan terjedtek eszméik, így a nagy tudományos felfedezések és a kritikus szellem századában, amikor a természet megfigyelése és a személyes – érzékelés általi – tapasztalatszerzés egyre hangsúlyosabb szerephez jut, a klasszicista stílusnak két – tulajdonképpen ellentétes – változata alakul ki. Az udvari stílus a központi hatalmat és a katolikus egyházat szolgálja, a polgári erkölcsöt népszerűsítő hollandiai gyökerű stílust pedig egyszerűség és valósághűség jellemzi. A 18. század első felére – a neoklasszicizmus elterjedéséig – a törekvések sokfélesége jellemző. A rokokó mellett tovább él a 17. század hagyománya és a művészek élénk érdeklődéssel fordulnak a valóság objektív visszaadása iránt, ami a csendéletfestészet, a portré- és a moralizáló zsánerfestészet fejlődését eredményezi.[33]
[1] Battistini, Matilde, Impelluso, Lucia, Zuffi, Stefano, A csendélet – A műfaj (európai) fejlődéstörténete és kiemelkedő alkotásai, ford. dr. Tarbay Gabriella, Budapest, Alexandra Kiadó, 2001, 119. o. [2] Gombrich, Ernst Hans, A művészet története, ford. G. Beke Margit és Falvay Mihály, Budapest, Gondolat Kiadó, 1974, 331-332. o. 1517. október 31-én Luther Márton Ágoston-rendi szerzetes kifüggeszti a wittembergi vártemplom kapujára a katolikus egyház bírálatát megfogalmazó téziseit, ezzel tulajdonképpen kezdetét veszi a reformáció. Franciaországban a vallási reform gyorsan terjedt, az első nemzeti zsinatot 1559-ben tartották. Bár a kálvini puritán és presbiteriális elveket hirdető hugenottáknak IV. Henrik az 1595-as nantes-i ediktumban – bizonyos kivételektől eltekintve – szabad vallásgyakorlást biztosított, XIII. Lajos uralkodása alatt ismét válságossá fordult a hugenották helyzete, majd 1685-ben XIV. Lajos fontainebleau-i rendelete eltörölte a nantes‑i ediktumot, s így kivándorlásra, gályarabságra, halálra és titkos vallásgyakorlásra ítélte a franciaországi protestánsokat. Az üldöztetés egészen XVI. Lajos koráig tartott, a teljes vallásszabadságot azonban csak az 1789-as forradalom hozta el. Ld.: Duby, Georges (szerk.), Franciaország története I., ford. Sujtó László, Budapest, Osiris Kiadó, 2005. [3] Érdemesnek tartjuk megjegyezni, hogy bár Hollandiában volt a legélénkebb a festmények kereskedelme, a művészek közötti hatalmas konkurencia miatt a festőknek leggyakrabban valamilyen egyéb tevékenységgel kellett biztosítaniuk megélhetésüket: Jan Vermeer például fogadót vezetett, Jan Steen pedig sörkészítőként is dolgozott. Battistini, Impelluso, Zuffi, i.m., 75. o. [4] Gombrich, i.m., 346. o. [5] Lachi, Chiara, Barokk művészet, ford. Todero Anna, Budapest, Corvina, 2007, 235. o. [6] Ezek a 18. század első felére vonatkozó adatok, amelyeket Nathalie Heinich 2700 festményre vonatkozóan – Mireille Rambaud 1964-ben kiadott Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art című műve alapján – állapított meg. Heinich, Nathalie, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, 258. o. [7] Garas, Klára, Chardin, Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1963, 7. o. [8] Érdemesnek tartjuk megemlíteni, hogy Roger de Piles 1708-as Cours de peinture par principes című művében megjegyzi, hogy az invenció kategóriája még a legszerényebb csendéletre is vonatkozik. Démoris, René, „Oudry et les cruautés du Rococo”, in Bestiaire des Lumières, Revue des sciences humaines, no 296, 4, 2009, 143-177. o. [9] Bartha-Kovács, Katalin, „Comparaison de deux peintres de la »nature silencieuse« du XVIIe siècle: Sébastien Stoskopff et Louise Moillon”, in Agapes francophones 2019 (szerk. Malita, Ramona; Marcu, Ioana-Maria; Tanăse, Eugenia-Mira), Szeged, JatePress, 2019, 90. o., Lásd még: Arasse, Daniel, „Sept réflexions sur la préhistoire de la peinture de genre” in Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art (szerk. Roque, Georges), Nîmes, Éditions J. Chambon, 2000, 45-46. o. [10] Michel, Patrick, Peinture et plaisir. Les goûts picturaux des collectionneurs parisiens au XVIIIe siècle, Rennes, PUR, 2010, 178-181. o. [11] A régensség – azaz XV. Lajos kiskorúsága (1715-1723) – idején XIV. Lajos unokaöccse, Orléans-i Fülöp herceg uralkodott. Székhelyét Versailles-ből Párizsba helyezte át. [12] Michel, Patrick, i.m., 154-179. o. [13] Uo., 183. o. [14] Hauser, Arnold, A művészet és irodalom társadalomtörténete, második kötet, Budapest, Gondolat Kiadó, 1980, 23. o. [15] A Nathalie Heinich által említett adatok is rávilágítanak arra a folyamatra, hogy a „kis műfajok” nem csak dekorációs céllal készült – Patrick Michel szavaival élve (Michel, Patrick, i.m., 153. o.) – tömegárunak (production de masse) tekinthető képek, hanem a gyűjteményekben fellelhető, nagy presztízsű festők munkái között (tableaux de collection) is emelkedő számban vannak. Míg az első Szalonok idején (az 1673 és 1704 közötti időszakban) a történeti tárgyú festmények, valamint a portrék hozzávetőlegesen a kiállított festmények 40-40 százalékát tették ki, addig összesen csupán 17 százalékuk volt tájkép, csendélet vagy zsánerkép. 1737-ben azonban – bár a történeti festészet kategóriájába sorolt képek 42 százalékos felülreprezentáltsággal megőrizték vezető pozíciójukat – a portrék száma jelentősen visszaesett. Ezzel szemben a „kis műfajok” közül egyedül a zsánerképek immár a kiállított művek 17 százalékát adták, és ugyancsak térnyerést mutatnak 7-7 százalékos jelenlétükkel a tájképek és a csendéletek is. Heinich, i.m., 261. o. Nathalie Heinich vizsgálatának tárgyául az 1673-as, az 1699-es, az 1704-es és az 1737-es Szalonok szolgáltak, alapjául pedig Jules Guiffrey francia művészettörténész 1869-es kutatása. [16] A XIV. Lajos uralkodása alatt, 1663-ban létrehozott Prix de Rome – Római díj, művészhallgatók számára meghirdetett ösztöndíj volt. A díjazottaknak lehetőségük volt Itáliában képezni magukat. [17] Nagy, Fruzsina, „A felfüggesztés esztétikája. Fragonard és Shonibare: A hinta”, in A rokokó arcai. Tanulmányok egy tünékeny fogalom történetéhez (szerk. Bartha-Kovács, Katalin–Fórizs, Gergely), Budapest, reciti, 2022, 49-50. o. [18] Bartha-Kovács, Katalin, A csend alakzatai a festészetben. Francia festészetelmélet a XVII-XVIII. században, Budapest, L’Harmattan, 2010, 78. o. [19] Bartha-Kovács, Katalin, Hét arabeszk. Watteau-olvasatok, Budapest, Martin Opitz Kiadó, 2019, 40. o. [20] Michel, Patrick, i.m., 181. o. Michel könyvében Jean Locquin francia művészettörténész 1912-es La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785 című művére hivatkozik. [21] Jean-Baptiste Oudry-t 1719. február 25-én fogadta történeti festőként a királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia. Perrin Khelissa, Anne, „Observer la connaissance de la peinture. Jean-Baptiste Oudry, son enseignement académique et le Salon”, in Le Salon de l’Académie royale de peinture et sculpture. Archéologie d’une institution, Actes de colloque de Québec (szerk. Pichet, Isabelle), Paris, Hermann, 2014, 195. o. [22] Freund, Amy, „Good Dog! Jean-Baptiste Oudry and the Politics of Animal Painting”, in French Art of the Eighteenth Century : The Michael L. Rosenberg Lecture Series at the Dallas Museum of Art, (szerk. Mac Donald, Heather), New Haven, Yale University Press, 2016, 67. o. [23] « Le Bois de Cerf est à prendre à la main. Il paroît posé contre des Planches qui sont si trompeuses qu’on ne sçauroit se défendre que le peintre a travaillé sur des Ais ajustés ensemble, & quoiqu’on sache qu’on est dans un Salon de Peinture, il faut raisonner pour s’imaginer que ce soit un Ouvrage de cet art. » Bauderon de Sénécé, Antoine, Lettre à Monsieur de Poiresson-Chamarande, lieutenant-general au bailliage & siège présidial de Chaumont en Bassigny. Au sujet des Tablaux exposés au Salon du Louvre, Paris, s.n., 1741, 11. o. [24] Khelissa Perrin, i.m., 201-202. o. [25] Freund, i.m., 67. o. [26] Bartha-Kovács, Hét arabeszk…, 16. o. [27] Khelissa Perrin, i.m., 202. o. [28] « Mais si le naturel ou le modèle dont on peut disposer n’est pas des plus parfaits, doit-on l’imiter avec tous ses défauts ? Voilà où commence l’embarras : l’École flamande dit oui ; la notre dit non. Il faut, dit l’École française, donner du goût à ce que l’on dessine d’après le naturel, afin d’en corriger les défauts et l’insipidité. Il faut, dit l’École flamande, accoutumer la jeunesse à rendre le naturel tel qu’elle le voit […] » Oudry, Jean-Baptiste, Réflexions sur la manière d’étudier la couleur en comparant les objets les uns avec les autres [1749], Paris, Rumeur des âges, 2016, 10‑11. o. [29] « Pourquoi dans nos écoles, disait-il, ne pas accoutumer la jeunesse à dessiner toute chose d’après le naturel, ainsi que l’on fait en Flandre, paysages, animaux, fruits, fleurs dont la variété est si grande et d’une si belle étude ? Cet exercice lui donnerait de la facilité pour tout : elle se formerait l’œil à l’imitation générale et le rendrait plus juste. S’il est vrai, continuait-il, que le dessin sert à tout, comme on ne peut le révoquer en doute, je dis aussi que tout sert au dessin; et, puisqu’il est si difficile de dessiner juste quelque objet que ce soit, on ne peut devenir habile qu’en surmontant cette difficulté, et en se rompant dans l’habitude de dessiner tout. » Uo., 12‑13. o. [30] « […] vous devez concevoir que le peintre d’histoire le plus parfait est celui qui la consulte et la représente le mieux dans toutes ses parties. La vérité de la couleur ne se peut apprendre qu’en peignant tout, d’après le naturel. Les peintres qui n’ont pas voulu se donner cette peine sont souvent tombés dans le faux ; car ces effets justes et qui sont si piquants, ne dépendent point de l’imagination : il les faut voir, et encore avec un œil bien exercé, pour les rendre dans toute leur vérité. C’est cette fidèle imitation de chaque objet bien vu dans sa place, qui seule fait ces peintres séduisants et qui sont si vrais et si rares. Accoutumez-vous donc de bonne heure à vous familiariser avec l’étude d’après la nature : elle vous offrira des secours et vous donnera des connaissances que vous ne trouverez jamais qu’en elle. » Uo., 19-20. o. [31]« Il me dit un matin qu’il fallait quelquefois peindre des fleurs ; j’en fus chercher aussitôt et je crus faire merveilles que d’en apporter de toutes les couleurs. Quand il les vit, il me dit : « C’est pour vous former toujours dans la couleur que je vous ai proposé cette étude-là ; mais croyez-vous que le choix que vous venez de faire soit bien propre pour remplir cet objet ? Allez, continua-t-il, chercher un paquet de fleurs qui soient toutes blanches. » J’obéis sur-le-champ. Lorsque je les eus posées devant moi, il vint se mettre à ma place, il les apposa sur un fond clair […] » Uo., 21-22. o. [32] Gombrich, i.m., 347. o. [33] Lenzi Iacomelli, Carlotta, A rokokótól a XVIII. század végéig, ford. Balázs István, Budapest, Corvina, 2007, 15. o.
Megjelent: 2024-06-05 20:00:00
|
