Keresés a honlapon:

Domokos Gyöngyi: A vitális narratív dimenziók

 

 

 

A vitális narratív dimenziók

 

A narratológiai vizsgálatok középpontjában a 20. század második feléig a szövegek álltak. Ezt követően a digitális tér és az annak hatására kialakult információs társadalom más médiumoknak, majd az intermedialitás lehetőségeinek is teret engedett, hozzájárulva ezzel a klasszikus narratív elemek transzformációjához.¹ Ugyanakkor az irodalmi textusoknál alkalmazott narratív stratégiák más médiumok adaptációs alapjául szolgáltak, azaz a szöveg az intermedialitás révén egy másik formában született újjá a posztklasszikus narratológia jegyében. Az eltérő mediális terek más médiumfüggetlen narratívák kialakulását is előidézték, amelyek akár egy textuális kontextusban is napvilágot láthattak volna, és némileg napvilágot is láttak. Jelen tanulmány célja egy ilyen komplex narratív struktúra vizsgálata.

Ez a narratívatípus egy filozófiai elmélet alapjaiból képződött meg a posztnarratív formájában, amely a butterfly effect elnevezést² kapta. Ennek a káoszelmélet alapjaira építő teóriának a lényege, hogy a véletlenszerű folyamatok, azok pozitív visszacsatolásai folytán, egy dominóelv hatású aktussorozat következtében messzire nyúló és hosszú távú hatást válthatnak ki az őket befolyásoló rendszerből. A teória megteremtője Edward Lorenz, a New York-i Tudományegyetem professzora 1963-ban alkotta meg tézisét. Ekkor a pillangó helyett még sirály szerepelt a reprezentatív kiindulópéldában.

„egy meteorológus megjegyezte, hogy ha az elmélet helyes, akkor egy sirály egyetlen szárnycsapása örökre megváltoztatná az időjárás folyamát”.³

A jelenség azonban már Ray Bradbury-nek A Sound of Thunder című sci-fi novellájában⁴ manifesztálódott a posztmodern irodalomban, ahol is egy véletlenül elpusztított pillangó láncreakció formájában hatást váltott ki amerikai politikai beállítottságban.

Ez a véletlenszerű kauzalitásra épülő elmélet önmagában azonban még kevés ahhoz, hogy egy új narratíva kialakulásához vezessen. Ehhez egy új mediális közegre volt szükség. Az elmélet filmadaptációja 2004-ben került a nyilvánosság elé The Butterfly Effect címmel egy pszichológiai thriller formájában, a forgatókönyvet írta, és a filmet rendezte Eric Bress és J. Mackey. Ezt követően a későbbiekben több feldolgozása is készült ugyanezen média kontextusában. Ami ezekben a filmnarratívákban közös attribútum, hogy a verbális és vizuális jelrendszerek révén megképződő ugyanazon szekvenciák többszörösen újraíródnak. A multiperspektivikus elbeszélésmódnak ez a típusa ugyanazon események transzformációját teszik lehetővé egy megadott képesség vagy eszköz segítségével. Evan Treborn (The Butterfly Effect, 2004) például az emlékezés révén tud visszatérni egy korábbi szekvenciához, hogy megváltoztassa azt, és egy újabb hatásláncolatot indítva el megváltoztassa a jövőbeli eseményeket. Az emlékezet révén csak jelenek léteznek.⁵ A jelenek különféle lejátszási módjai. Így jelennek meg a filmben az én narratíváinak különféle lehetséges variánsai. A narratív identitás pedig az egyes események újraélésével és transzformálásával pszichikai, társadalmi, szociális és olykor fizikai változáson megy keresztül.

Ugyancsak a butterfly effecten alapul a Jaco Van Dormael által 2009-ben írt és rendezett Mr. Nobody című film narratívája is. A film narratívájának specifikussága az irreverzibilitás, tehát az életnek számtalan variációi történhetnek meg, amelyeket az emberi döntések és a vis maior események vezérelnek. Ezúttal egy extradiegetikus szinten egy homodiegetikus belső fokalizáció révén rajzólodnak ki az egyes szekvenciális transzformációk montázsai: 2092-ben Mr Nobody, a 120 éves ember tekint vissza az életére. A posztklasszikus narratológiában általánosan megképződő személyes narratívák a narratív identitás révén képződnek meg. Az elbeszélt történetek révén az egyén saját valóságtere, saját élete mint múltba játszó jelen válik ismertté:

„Az emberek természetük szerint történet-mesélők. A történetek az egyén tapasztalatainak koherenciát és folytonosságot biztosítanak, és a másokkal való interakciók során központi szerepet játszanak. Álláspontunk szerint a pszichológia célja az egyének belső világának feltérképezése és megértése. A belső világ megértésének legtisztább csatornája az egyének elbeszélése saját életükről, az általuk megtapasztalt valóságról szóló beszámolók. Más szavakkal, a narratívák segítségével az emberek identitása, személyisége érthető meg.”⁶

A Mr. Nobody esetében azonban az élet lehetséges variánsainak különböző foszlányai jelennek meg a 20. és a 21. század között. A párhuzamosan újraíródó narratívák érdekessége, hogy a fikció és realitás összemosódik, a filmből pedig nem derül ki, hogy a valóságban melyik életvariánst is élte meg valójában. Paul Ricoeur⁷ személyes identitási problémájaként is interpretálhatók ezek a szekvenciák. Ő az elbeszélés identitásának konstitutív azonosságának kérdését veti fel. A történetszerűség megnyilvánulásának konstitutív lehetősége egy nem egységes, hanem töredezett, montázsszerű halmazok sokaságának, a dologi azonosságnak (memeté) és egy állandó emberi azonosságnak (ipséité) a megnyilvánulása. A személyes azonosságnak nincs egy objektív pontja, perspektívák sokasága, valahol mégis léteznie kell egy bizonyos ipséité identitásnak, ami azonban maga is alteritást eredményez.

Az identitás ugyanakkor egy társadalmi konstrukcióként képződik meg a narratívákban.⁸ Ez nemcsak Mr. Nobody egyes narratív identitásállapotainak elkülönböződése révén nyilvánul meg a különböző diegetikus szintekben, hanem más szereplők is elkülönböződnek saját maguktól, például egy nem megfelelő kapcsolatba süllyedve depresszióba esnek. A temporalitásnak egy érdekes jelensége nyilvánul meg egyszersmind, mely során a párhuzamos diegetikus szinteken belül nem az emberi tudat szintjén értelmezhető egy jelen van és a többi pedig csak a jelen egy fel nem használt lehetősége, hanem párhuzamos, egyenértékű jelenek sokaságai jelennek meg. Tehát nem élet, hanem életek. Vagy ricoeuri értelemben véve: történetekben léteznek a történetszerűség és idő szétválaszthatatlan egységeként egy aporetikus struktúrában.⁹

De miképp is jelenhet meg az élet mint valóságok sokasága a valóság és az irodalom horizontján egyaránt? Az emberi testben eltöltött élet tartalma limitált minden szubjektum számára.¹⁰ Rövidíteni lehet, de hogy meddig tart a potenciálisan leghosszabb verziója, kiszámíthatatlan. Az embernek ezt az időintervallumot kell beosztania, a potenciális verziók sokaságából lehetősége szerint választania, hogy egy számára talán rövidtávon kiszámítható, mégis hosszútávon esetleges irányba induljon el. A kierkaegaardi¹¹ gondolat, mely szerint az ember döntések sorozatai előtt állva határozza meg életét a narratívának egy sajátos manifesztálódási lehetőségét adja. Az emberi életutat vezérlő döntéseket pedig az egyénben megképződött társadalmi, vallási, szociokulturális és etikai viszonyulások határozzák meg. Erre szolgáljon például a szubjektum privát életszférájában potenciálisan előtörő döntéskrízis, mely a Teljesen idegenek¹² című olasz film narratívájának is alapját képezi. Az európai társadalmi, kulturális és vallási hagyományban meggyökeresedő elvárások a házasság intézményében kötött kapcsolat fenntartására ösztönzik az individuumot, így ezen aspektusból egy szubjektum életében a korábban kötött kapcsolatok kerülnek preferálásra. Ennek tradicionálisan egy racionális elveken alapuló állandó szociális tér megteremtése a célja, amely egy stabil gazdasági alapot kíván nyújtani az egyén számára. A döntéskrízis akkor következik be, amikor egy második személy jelenik meg, aki iránt az individuumban egy erős érzelmi alapokon nyugvó vonzódás alakul ki. A döntés szükségszerűvé válásával az individuum számára az élet különféle alternatívái dominálhatnak. A hozott döntés bekövetkeztével tehát az élet számtalan potenciális alternatívája kreálódhat meg. A döntéskrízis komplexitása a döntés meghozatalát befolyásoló tényezők révén válik még intenzívebbé. A szubjektum döntésének esetlegességét az individuumban megkonstruálódott belső racionális (társadalmi, vallási, szociokulturális, etikai és pszichológiai) és érzelmi, és attól nem függetlenül befolyásoló hatással bíró külső tényezők (másik fél vagy külső személy meggyőző tanácsa, érzelmi zsarolása, manipulációja, egy gyerek léte vagy megfoganása, hozzátartozó halála, szabad döntés lehetőségének a hiánya stb.) is előidézhetik. A külső ítéletet megalkotó személy mint a valós élet eseményeinek befogadója is esetlegesen alkothatja meg értékítéletét, minthogy a belső racionális tényezők szelektálásának a módja is több alternatívát eredményező akcidentális alternatívákat teremt. Például ugyanezt a döntéshozatalt másképp vetíti rá az egyes szubjektumokra a hozzá való társadalmi és privát viszonyulását illetően, ennek megfelelően az egyik személyre a társadalmi meggyőződését, a másikra a pszichológiai ismereteit alkalmazza, így egy hasonló végkifejletű döntéshozatal is akcidentálisan értelmeződik a racionalitás szintjén is. Míg az egyik esetben a társadalmi tradíción nyugvó házasság értékelődik fel, a másik fél pedig negatív perspektívában értelmeződik, a pszichológiai aspektusból, mely egy teljesértékű kapcsolat megvalósításának a lehetőségét preferálja a korábban megkötött dependencián alapuló kapcsolat helyett, a korábbi házasságot nem tekinti minőségi kapcsolatnak. A döntés beálltával a szubjektum teljesen vagy időlegesen kizárja a többi életalternatíva megvalósulási lehetőségét (pl. a nem választott kapcsolatból nem születhet meg az a kisfiú, aki később egy meghatározó szubjektum lehetne stb.).

Ha az emberi életet a fenti példa tükrében döntések és külső tényezők révén megképződő események útjaként értelmezzük az esetlegességek viszonylatában, akkor ezen horizontok mentén különféle narratív dimenziók képződhetnek, melyeknek három fő típusát különböztetem és nevezem meg:

 

klaudális

 

 

extravitális

 

 

vitális

 

A vitalis latin melléknév, amely élethez tartozót jelent. Vitális narráció alatt azokat a Ryan által¹³ reális narrációba sorolt narratív struktúrákat értem, amelyek az emberi élet leképezését célozzák. A mélystruktúra terminust a genette-i értelemben vett historie¹⁴ avagy történet helyett alkalmazom Chomsky generatív grammatika modelljének¹⁵ analógiájára, a strukturális térhez való viszonyának leképezéséhez. A következőkben ennek a három vitális narratív dimenziónak a felvázolására törekszem. Minthogy az élet alternatíváinak potenciális száma behatárolhatatlan, így egy közölt ábra csak egy leegyszerűsített vázát lenne képes prezentálni ezeknek az emberi életet szimuláló valóságmodelleknek.

A három vitális narratív dimenzió

 

Klaudális

 

A klaudális szó a claudo 3 clausi clausum latin igéből származik, jelentése bezáró, bekorlátozó. Klaudális narratív dimenzión azt a narratív mélystrukturális teret értem, amely a vitális alternatíváknak csak egyetlen meghatározott verzióját veszi alapul, a többit figyelmen kívül hagyva. A többi alternatíva irányába semmilyen szemantikai tér, határ vagy diegetikus szintváltás nem történik, így a történet egyetlen behatárolt életútra korlátozódik be. Ha a fizikai tér értelmében vett dimenzióra vetítjük rá, ezen hasonlat viszonylatában tisztán ilyen struktúrájú narratívákat írni olyan, mintha valaki csak két dimenzióban látná a világot, pontosabban az életet. Ez a klaudális narratív dimenzió elsősorban a klasszikus narratívák esetében jelenik meg, de a posztklasszikus narratíváknál sem példa nélkül való, ahol általában a fókusz egy másik narratív mélystruktúrára helyeződik, mint például a perspektivikus látásmódot célzó párhuzamos narratív történetekre.

2. Extravitális

Extravitálisnak a kettő vagy több vitális alternatívát magába ágyazó narratív mélystruktúrát nevezem, vagy a narratívákban strukturálisan megképződő szemantikai mező, határok vagy diegetikus szintek révén implicit módon a befogadóban megkonstruálódott nyitott mélystruktúrát, amely a külső vitális szint feltérképezése révén egy külső globális mezőt mutat meg. Ebben az esetben azonos diegetikus szinten egy azonos térből és időből kiinduló, majd egymástól elkülönböződő szekvenciapárok rajzolódnak ki a narratívában. A fokalizáció a homo- (About time) és heterodiegetikus narrátor (Mr. Nobody) szintjén egyaránt megtörténhet.

Minthogy a mélystruktúra maga akcidentális természeténél fogva leképezhetetlen, így az adott narratíva a vitális alternatívák szelektálására kényszerül. A klaudális narratív dimenzió viszonylatában az extravitális narratív dimenzió a fizikai tér analógiájában a harmadik dimenziónak feleltethető meg. A klaudális narratív dimenzióval szemben a Mr. Nobody-ban megképződő narratív mélystruktúra nem szelektál a megadott döntéslehetőségek és külső tényezők révén kreálódott alternatívák közül, hanem egy globális irreverzibilis teret képez a narratíva számára. A reverzibilis vitális alternatívaváltásra is van példa, általában ebben az esetben ez a diegetikus szintváltás egy külső eszköz révén, a visszatükröző eszközök folytán¹⁶ valósul meg.

3. Vitális

A vitális narratív dimenzió esetében a klaudális és az extravitális narratív mélystruktúrák komplexitása manifesztálódik. Ebben az esetben a vitális alternatívák globális terében egy irreverzibilisnek mondható alternatívaszelekció történik. Az ok és okozatokat a befogadó váltja ki, az esetlegességek száma véges, de kiterjedt. Ez a narratív dimenzió szimulálja leginkább a valóságot. A fizikai tér hasonlatát tekintve a vitális narratív mélystruktúra esetén a második és harmadik dimenzió együttesen képez egy reális teret. Ebben az esetben egy interaktív és immerzív valóság élmény¹⁷ kreálódik a befogadóban, amely a realitás illúzióját, vagy még inkább az illúzió realitását¹⁸ eredményezi.

A három narratív struktúra három disztingvált narratív mélystruktúrát képez az egyes narratívákban. Ezen három általam meghatározott és szegmentált narratív dimenzió verbális médiában való előfordulásának, valamint kanonizációjának problematikus kérdése még vizsgálatra szorul.

 

 

 

 

Megosztás

Megosztás

Megjelent: 2020-02-11 18:00:00

 

Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.