VideóA PécsTV videója Keresés a honlapon: |
Kántás Balázs: Paul Celan Meridián című beszéde mint művészetelméleti manifesztum (magyar-angol)
Paul Celan Meridián című beszéde mint művészetelméleti manifesztum
Paul Celan Meridián című előadása értelmezhető egy komplett művészetelmélet, azaz viszonylag jól körülhatárolható esztétikai elképzelések költői manifesztumaként. Amennyiben magából a textusból, s nem elsősorban a recepcióból indulunk ki, úgy talán megtehetjük azon állítást, mely szerint a költészet, a szépség nyelv általi előállítása Celan megítélése szerint mindenképpen magányos és keserves tevékenység. Celan, bár kissé homályos és ezoterikus módon, de mindenképpen elkülöníti egymástól a művészet és a költészet kategóriáit. Mintha a költészet, mint a nyelv kivételes erővel bíró használati módja állna magasabb szinten, egy mindentől megtisztított, vonatkoztatási rendszereken kívüli, csupasz, magában álló szépség(eszmény) megtestesítőjeként. Paul Celan számára esztétikai értelemben véve szép lehet tehát az – s itt elsősorban az Isten szavaihoz kimondott, valamilyen mértékben szakralizált költői szó / vers kimondására kell gondolnunk –, amely mentes mindenfajta sallangtól, dísztőelemtől vagy referenciától, s autentikus szépségét e lecsupaszított állapotában nyeri el (vö. a sokat elemzett Stehen kezdetű kései Celan-verssel). A szó szakrális jellegével persze vigyáznunk kell, hiszen a szentség, a szakralitás már maga egy vonatkoztatási rendszer, melyben hierarchizált viszonyok uralkodnak. Celan a Meridiánban mintha éppen a hierarchizált (elsősorban esztétikai, művészeti jellegű) vonatkoztatási rendszerek (talán Heidegger elképzelésein is alapuló?) destrukciójára, de legalábbis valamiféle megkerülésére, ignorálására tenne kísérletet egy autentikus, eredeti és letisztult esztétikai koncepció kialakításának és térnyerésének érdekében. Ami a beszédben körvonalazódni látszó szépségeszményt illeti, egészen bizonyosnak hat, hogy a szöveg rokonítható többek között Heidegger A műalkotás eredete című paradigmatikus esszéjével, már csak azért is, mert Celan minden bizonnyal már 1953-ban olvashatta azt Heidegger Holzwege – Rejtekutak című kötetének többi esszéjével együtt. Az autentikus művészi szépség mesterséges emberi tényezők nélkül jön létre, anélkül, hogy a technika eluralkodna a művészeten, s e létre-jövetel nem valamiféle statikus, megbonthatatlan szépség- és igazságtartalmat eredményez a műalkotásban, hanem sokkal inkább esemény-szerűséget (Ereignis), mely az antik görög filozófia aletheia igazságfogalmához hasonlatos. Az aletheia nem valamiféle tényszerű igazságot jelent, nem válasz egy eldöntendő kérdésre, mely igaz vagy hamis válaszokat implikálhat. Nem pusztán statikus, a külső valóságban fennálló és ellenőrizhető tény, sokkal inkább esemény, megtörténő igazság, amely által láthatóvá válik valami, ami egészen addig rejtve volt előlünk, s amely által magasabb összefüggések birtokába kerülhetünk. Ez az igazságfogalom semmiképpen sem rokon a tudomány igazságával, a művészet, a műalkotás igazsága az embert addigi önmaganál többé teszi, magasabb szintre juttatja el. Ez az igazság magán a műalkotáson – adott esetben a versen, a nyelvi műalkotáson – keresztül mutatkozik meg és éri el a mindenkori befogadót. Erős Heidegger-hatásról tesz tanúbizonyságot a Meridián beszédben burkoltan megfogalmazódó technika-ellenesség is, mely igencsak rokoníthatónak tűnik Heidegger Die Frage nach der Technik című, ugyancsak közismert esszéjével, melyet Celan feltehetőleg olvasott, igaz, minden valószínűség szerint csak a Meridián keletkezése után, 1968 körül. Celan a Meridiánban több helyütt automatákról beszél, meglehetősen negatív hangnemben:
„Hölgyeim és Uraim, figyeljék meg, kérem: Az ember olykor medúzafej szeretne lenni", hogy ... a természetest a maga természetességében ragadja meg a művészet segítségével. Az ember szeretne, persze itt ez áll, és nem az, hogy én szeretnék. Az emberi elhagyása kilépés valamely, az emberi felé forduló, félelmes közegbe – ugyanoda, ahol úgy tűnik, a majomlény, az automaták, és velük együtt ... igen, a művészet is otthonos.” [1]
* * *
„Aki a művészetre tekint, aki a művészet kérdésein gondolkodik, az – a Lenzről szóló elbeszélés értelmében – önfeledt. A művészet eltávolít saját énünktől. A művészet egy meghatározott irányban távolságot követel, a közeledésnek egy bizonyos módját kívánja meg. És a költészet? A költészet, amelynek mégiscsak a művészet útján kell járnia? Akkor valóban nincs más választás: medúzafejjé, automatává kell válni!” [2]
Az autentikus művészetet Celan tehát lényegében a technikától függetlennek képzeli el. Talán itt az 1960-as években teret nyerő neoavantgárd irányzatokra is utalhat (vö. Benjamin ismert esszéjével, a művészet fogyasztói tárggyá degradálásáról és a műalkotás sokszorosíthatóságáról)[3], együttesen a Technikpessimismus és a Machenschaft egzisztenciál-filozófiai koncepcióival.[4] A műalkotás, különösen a nyelvi műalkotás tehát az emberi létezést bizonyos szempontból megrontó, a létezőt a Léttől elidegenítő technológiától mentes / független kellene, hogy legyen, amennyire csak lehetséges. Celan a Meridián alapján tehát a vers, a pusztán nyelv által létre-jövő műalkotás szépségének és igazságának a lényegét abban (is) látja, hogy az egyszeri, megismételhetetlen, tehát – benjamini értelemben is – reprodukálhatatlan a technika által. Miként arra számos elemző felhívja a figyelmet, a Meridián értelmezhető egy Heideggerrel folytatott implicit párbeszédként is.[5] Az előadásszöveg végleges verziójának persze nem Heidegger az egyetlen címzettje, de még a korábbi vázlatverziókban megtalálható, egyértelműen a filozófustól kölcsönzött gondolati egységektől már valamennyire megtisztított végleges szöveg is számos hasonlóságot mutat Heidegger gondolatvilágával, főként a filozófus háború utáni írásaival, melyeket Celan – ahogyan az mára egyértelműen filológiai bizonyítást nyert és feldolgozásra került – olvasott és jól ismert.[6] Paul Celan számára a költészet (Dichtung) nem csupán a szavak egymás mellé rendezésének művészete, ezért a művészet (Kunst) szót a beszédben elég restriktív (és negatív, társadalmi vonatkoztatási rendszerekhez kötött?) értelemben használja: Bár maga Heidegger írásaiban sosem tett éles megkülönböztetést Dichtung és Kunst között, a háború után írott esszéiben a műalkotás úgy kerül meghatározásra, mint ami kívül áll a társadalom mesterséges keretein / áll-ványán (Gestell vagy Ge-stell). Heidegger megítélése szerint fennáll a veszélye, hogy a modern társadalom megrontja még magát a nyelvet is – figyelembe véve Paul Celan közismert koncepcióját a nyelvről, különösen anyanyelvéről, a második világháború borzalmai által megbecstelenített német nyelvről, a költő mintha éppen ugyanettől tartana, vagy már egyenesen megvalósult tényként tekintene erre a gondolatra. Figyelemreméltó tény többek között, hogy Celan még valamivel a Meridián megírása előtt, egy magánlevelében a modern költészetet negatív jelzővel konstruáltnak, mesterségesnek nevezte, a költő és a filozófus pedig mindketten negatívan viszonyultak a modern társadalom olyan újkeletű tudományágaihoz, mint a kibernetika és az információelmélet. Celan modern(ista) költészetről alkotott negatív elképzelésével – annak ellenére, hogy a korszakokban gondolkodó irodalomtudomány őt magát is a későmodernség irodalmi paradigmájához sorolja – egy olyan koncepció áll szemben, mely szerint a „valódi” (értsd: mesterséges, artificiális elemektől mentes) költészet a Mallarmé által tételezett abszolút vershez hasonlatos, amelyet egyébként Gottfried Benn is megemlít Líraproblémák című, 1951-es ars poetikus esszéjében.[7] Celan a Meridiánban emellett a szerinte túlzottan mesterkélt, neoavantgárd konkrét és experimentális költészet ellen is állást foglal:
Arról a versről beszélek, amely nem létezik! Az abszolút versről – nem, ilyen biztosan nem létezik, nem létezhet! De minden valóságos verssel, a legigénytelenebbel kapcsolatban is fölmerül ez az elutasíthatatlan kérdés, ez a hallatlan igény.” [8]
A Danton halála című Büchner-drámában – Celan előadását nevezetesen a Georg Büchner-díj átvételének alkalmából írta – immár a király halála után hangzik el a „Soká éljen a király!” felkiáltás. Ez az abszurd verbális megnyilvánulás a heideggeri filozófiai terminológia szerint ellenszó (Gegenwort), mely nem más, mint az ember szabadság iránti ösztönös igényéből fakadó cselekedet. Nem kizárható még az sem, hogy ebben a bizonyos ellenszóban Celan a politikai indíttatású költészet megvalósulásának lehetőségét is látja – ő maga ugyan nemigen írt explicit politikai tartalmú verseket, ugyanakkor vannak bizonyos szövegei, melyekből kiolvasható a politikum, ilyen példának okáért az In Eins kezdetű vers is. Az ellenszó Celan számára nem más, mint a valódi költészet megnyilvánulása, a tiszta, érdek nélküli, igaz – tehát esztétikai értelemben véve is szép – nyelvi megnyilvánulás, mely mentes a retorizáltság mesterséges karakterétől. Celan Meridiánja bizonyos szempontból radikálisabb, provokatívabb elemeket hordoz, mint Heidegger destrukciós, az egész gondolkodástörténetet átértékelni szándékozó filozófiájának gondolatai, s párhuzamba állítható a Lét és idő beszéd (Rede) – fecsegés (Ge-rede) ellentétpárjával, melyből az előbbi a nyelv tiszta (akár költői?) használatát jelenti, míg az utóbbi másik megtévesztésére, az igazság elfedésére is szolgálhat.[9] Heideggertől eltérően Celan a Meridián beszédben hangsúlyozza, hogy maga a vers beszél, nyilatkozik meg, nem pedig a költő személye. Heidegger számos helyen állítja ugyan, hogy az egyes emberen keresztül nem más, mint a nyelv szubjektuma nyilvánul meg, Celan szerint azonban a vers helyhez és időhöz kötött alkotás – ebben ugyancsak Büchner Lenz című elbeszélésére hivatkozik. Büchner Lenze a beszorítottság, egyfajta száműzetés állapotából szólal meg, ez a beszorítottság-tapasztalat pedig feljogosíthatja rá, hogy igazat szóljon, autentikusan közöljön valamit. A vers ugyanígy térbe és időbe vetve, tehát beszorítva és kiszolgáltatva létezik, ez a kiszolgáltatottság pedig megerősítheti abban, hogy az igazságot legyen kénytelen mondani, és olyan tartalmakat közöljön, amelyek más módon, a nyelv más megnyilatkozási formáin keresztül talán nem is közölhetők. Különbséget észlelhetünk Celan nyelvfilozófiai elképzeléseiben Heideggerhez képest azon a téren, hogy a vers más helyett szólal meg, s folyamatosan úton van a Másik (Andere) felé. Heidegger ugyancsak számos írásában használja a Másik fogalmát, Celan azonban egy teljesen Másikról beszél, melyet valószínűleg inkább Rudolf Otto és Martin Buber teológiai tárgyú írásaiból kölcsönzött. A vers Celannál a másikkal történő találkozás lehetőségét keresi – e szerint az értelmezési lehetőség szerint az esztétikai értelemben véve szép (nyelvi) műalkotás akkor jöhet létre, ha eléri a befogadót és képes vele párbeszédet létesíteni, megteremtve ezáltal a dialogicitás esztétikáját. Paul Celan a Meridiánban a számos hasonlóság ellenére Heideggertől – s főleg Gottfried Benntől – merőben, kardinális pontokon eltérő líraesztétikát fogalmaz meg. Mind Heidegger, mind pedig Benn szerint a vers, a költészet alapjában véve monológ természetű. Celannál ellenben a vers csak keletkezési folyamatának egy bizonyos szakaszában létezik valamiféle monológhoz hasonlatos állapotban. Heidegger is beszél ugyan a nyelvi megnyilatkozásokra adott válaszról (Entsprechen vagy Ent-sprechen), Celan ezt másként látszik értelmezni. A Meridián szerint a vers jelenné (Präsenz) válik, mintha maga, mint nyelvi produktum is megszemélyesülne, individualizálódna, s voltaképpen maga szolgáltatna valamiféle választ. A vers jelen van, egy adott időpillanat jelen-létében, ám a jelenből kifelé beszél.[10] További eltérés Heidegger gondolatvilágától a Meridiánban megfogalmazódó azon állítás, mely szerint a vers magányos és úton van, pontosabban talán arról lehet szó, hogy Celan a saját gondolkodásához igazítja Heidegger gondolatait. A vers tulajdonképpen nem más, mint ismeretlen címzett számára feladott üzenet, palackposta – miként azt Celan Oszip Mandelstamtól kölcsönzi[11]– mely vagy eljut a feltételezett címzetthez / befogadóhoz, vagy nem. Celan nem csupán valamiféle találkozást, de dialógust, kölcsönösségen alapuló párbeszédet is feltételez a Másikkal, mégpedig a vers által. A vers ugyan magányosan létezik, ám folyamatosan mozgásban van valaki (a befogadó?) felé – olyan mozgásban, melyet Heidegger a nyelvről írott esszéiben kevésbé hangsúlyoz. Novalis szerint, akit Celan Hölderlin és Rilke mellett meghtározó elődjének tekintett, s akit 1959-es előadássorozatában Heidegger is idéz, a vers alapvetően szintén monologikus természettel bír.A Meridián szerint a költészet a nyelv legtisztább megnyilvánulási formája. Heidegger a társalgás / beszélgetés fogalmát meglehetősen absztrakt értelemben használja, míg Celannál mindez sokkal konkrétabb, körülhatárolhatóbb értelmet nyer. Heidegger többek között Hölderlin-kommentárja (Celan a filozófus e munkáját 1953 vége táján olvashatta) elején beszél a költő (Dichter) és a gondolkodó / filozófus (Denker) szellemi párbeszédének lehetőségeiről[12], költészet és filozófia rokon, szinte egymást előfeltételező voltáról, ám a nyelv ennek ellenére Heidegger összetett filozófiai rendszerében alapvetően monologikus természetű marad, még ha olykor hangsúlyozza is a Gespräch, a párbeszéd fontosságát, miként teszi ezt többek között Hölderlin-elemzéseiben is. Celan egyértelműen visszautasítja a nyelv / kimondott szó / vers monologikus természetét, hiszen a versnek, miként említettük, címzettje van, céllal, rendeltetési hellyel bír. A vers nem más, mint a nyelv afféle performatív használata, mely egyben esztétikai funkciót is birtokol – amennyiben eljut a meghatározatlan címzetthez, a Másikhoz, nem csupán pusztába kiáltott szó lesz, hanem esztétikai értelemben véve is szép (nyelvi) műalkotás. Celannál a költészet nem más, mint a hang ösvénye egy Te irányába, a két személyt összekapcsoló metaforikus délkör, meridián. A monológ, mint nyelvi megnyilatkozás, miként azt ismételten csak Benn elgondolja, voltaképpen kizárja a Másikat. Celan értelmezésében az ilyesfajta költészet művi, mű-alkotás, mű-vészet, a szó lehető legnegatívabb értelmében. A Meridián mindezzel szemben a dialogicitás esztétikáját fogalmazza meg, melynek lényege, hogy a vers, mint műalkotás keletkezési folyamata során ugyan magányosan, monológszerűen indul el, ám autenticitását csak akkor nyeri el, akkor emelkedik a valódi költészet esztétikai szintjére, ha képes elérni, megszólítani a Másikat / címzettet / befogadót. Ugyanezt a szubjektumot megnevezhetjük a teológia, a kommunikációelmélet, vagy akár a recepcióesztétika terminusaival, a lényegen ez mit sem változtat, amennyiben a dialógus megtörténik. Magyar értelmezője, Bacsó Béla nem csupán Heidegger felől közelít a Meridián című beszédhez. Többek között ő is kiemeli, hogy a költészet nem időtlen, eternális, hanem nagyon is helyhez és időhöz kötött. A MeridiánbanCelan Georg Büchner négy művére, három drámára és egy elbeszélés-töredékre utalva (Woyzeck, Leonce és Léna, Danton halála, Lenz) ad határozott választ arra a kérdésre, mi is a művészet.[13] A művészet nem más, mint az abszurditásnak való hódolat, a mindennapok monoton kontextusából való disszonáns kilépés, de legalábbis kilépési kísérlet. A művészet az a jelenség, mely az ember eltávolítja önnön énjétől, és az ismeretlen, a borzalom, az Unheimliche freudi közegébe helyezi. Celannál a művészi szépség mintha szimbiózisban, de legalábbis komplementer viszonyban létezne a borzalommal. Azzal a borzalommal, amit mi, emberek már képtelenek vagyunk kontrollálni. A rémület (Entsetzen) és az elhallgatás (Verschweigen) ugyancsak mintha kölcsönösen feltételeznék egymást, hiszen a vers olyan súlyos tartalmak hordozója lehet, amelyeket már kimondani is szinte lehetetlenség – ez implikálja Celan kései, többek között a Meridián keletkezésének időszakában íródott verseinek tendálását a hallgatás / el-hallgatás felé:
„A vers – a mai vers – félreérthetetlenül erős vonzalmat mutat az elnémulás iránt, és ennek, azt hiszem, csak közvetett oka lehet a szóválasztás – nem lebecsülendő – nehézsége, a mondattan gyors hanyatlása vagy a kihagyásra való különös hangoltság. A vers – ennyi szélsőséges megfogalmazás után hadd éljek még eggyel – önmaga határán születik meg, megmaradásának érdekében folyamatosan visszakényszeríti magát a soha-többé tartományából a még-mindig területére.” [14]
A dialogicitás esztétikájával összefüggésben Celan Meridiánjában a költészet nem más, mint lélegzetváltás, Atemwende, miként arra a költő egyik kései kötetének címében is utal. Olyan ősi, természetes, művészet előtti állapothoz történő visszanyúlás, mely egyúttal művészietlen és mentes is mindenfajta művészettől, hiszen mint említettük, Celan szemében a művészet konstruált, mesterséges képződmény, a művészieskedő (modern) költészet pedig csupán megtéveszt, elfedi az igazságot:
„A költészet jelenthet lélegzetváltást is. Meglehet, ezért a lélegzetváltásért teszi meg a költészet az utat, a művészet útját is. És talán sikerül neki, hiszen úgy látszik, az idegenség, tehát a megnyíló mélység és a medúzafej, a mélység és az automaták ugyanabban az irányban találhatóak – talán itt sikerül döntenie idegenség és idegenség között, a medúzafej talán éppen itt zsugorodik össze, talán éppen itt romlanak el az automaták – ebben a vissza nem térõ, rövid pillanatban. Talán az énnel együtt – az itt és ilyen módon megszabadult és elidegenedett énnel együtt – még valami más is szabaddá válik.” [15]
A vers talán valamiféle veszély felismeréséből születik meg[16], abból a veszélyből, mely meggátolja a palackpostaszerűen hánykolódó, magára hagyott műalkotás címzetthez / Másikhoz való eljutását, ezáltal pedig esztétikai funkciójának betöltését, a párbeszéd kialakulását. A vers egyfajta veszélyeztetett létmódot vállal fel[17], kockáztatja a térből és az időből való kikerülést, ugyanakkor egyúttal szabaddá is válik. Celan felteszi a kérdést: vajon a vers / nyelvi műalkotás feladata-e a művészet kereteinek kitágítása (erweitern)?
„Hölgyeim és Uraim, mondandóm végére jutva – ismét ott tartok, ahol kezdtem. Elargissez l’Art! Ezzel a kérdéssel, régi és újkeletű otthontalanságával állunk szemben. Én vele közelítettem meg Büchnert – és nála ugyanezt a kérdést vélem megtalálni. Valamiféle választ is megfogalmaztam rá, egy Lucile-éhez hasonló ellenszót, valamit szembe akartam vele helyezni, tiltakozásommal jelen lenni. Kitágítani a művészet kereteit? Nem. Járj a művészettel léted legszűkebb útján. És tedd magadat szabaddá. Én itt is, az Önök jelenlétében, ezt az utat jártam. Az út kört írt le.” [18]
A Meridián címűbeszéd sugalmazása szerint ennél – természetesen – jóval többről van szó. A cél sokkal inkább egy olyan (költői) tér megteremtése, amely oly szűk, hogy a borzalmat és a félelmet is implikálja, és amelyen belül nincsen helye semmiféle mellébeszélésnek (vö. a Gerede heideggeri fogalmával). Celan Meridiánja egy olyan markáns líraesztétikai (s talán megkockáztathatjuk, hogy részben a szerző tudtán kívül, de egyúttal hermeneutikai) állítást is megfogalmaz, mely szerint a vers által az ember ugyan megkockáztatja, hogy eltéved, majd önmaga elé kerül, de végül mégis önmagához jut közelebb, s egyfajta ön-megértésben részesül, miként az egyébként Gadamer hermeneutikai elméletében is megfogalmazásra kerül.[19]
„A vers magányos. Magányos, de úton van. Aki írja, útitársul adatik mellé. De vajon nem éppen ezáltal jut-e el a vers, tehát már itt, a találkozáshoz, a találkozás titkához? A vers a másik felé igyekszik. Szüksége van erre a másra, szüksége van a találkozásra. Fölkeresi őt és megszólítja. A vers számára azokban a dolgokban és emberekben kap, nyer alakot a másik, melyek, illetve akik szintén a másik felé igyekeznek.” [20]
A vers tehát maga a találkozás – a Másikkal vagy önmagunkkal történő találkozás pillanata és médiuma, mely által az autentikus esztétikai szépség is realizálódik. Az esztétikai értelemben véve szép nyelvi műalkotás persze Celan esetében nem választható el a világháború traumája által megbecstelenített anyanyelvtől sem.[21] A Meridiánban megfogalmazódó líraesztétikai elképzelések talán azt is implikálhatják, hogy a dialógusban realizálódó nyelvi műalkotás egyúttal archivál, a letagadhatatlan múlt emlékeit – is – rögzíti, ám egyben meg is tisztítja a megrontott, megbecstelenített (Celan esetében német) nyelvet, s egy tisztább, autentikusabb, újfajta nyelvi szépséget és igazságot hoz létre. Ami a szerzőséget illeti, Celannak a Meridián pusztán textuális, kevésbé a kommentárirodalomra támaszkodó olvasata alapján sajátos elképzelése van a szerző személyéről – bár individualizálja, antropomorfizálja a verset, elképzelése szerint a vers a költő útitársa. A vers adott dátumhoz kötött entitás, és mint megnyilatkozás, a saját ügyében szólal meg, de más helyett is képes lehet megszólalni – érdekes módon Celan ily módon talán nem veti el a képviseleti költészet esztétikai érvényességét sem:
„Talán nem tévedés, ha azt mondjuk, hogy minden vers magában hordozza a maga "január 20.-áját". A ma írott versekben talán éppen az az újdonság, hogy bennük tesznek a legnyomatékosabb kísérletet az efféle dátumok bevésésére. És vajon nem ilyen dátumoktól indulunk-e valamennyien, amikor írni kezdünk? És vajon milyen dátumok felé haladunk írás közben? Ám a vers, igen, a vers beszél! Bevésve őrzi dátumait, de – beszél. Persze mindig csak a maga, a legsajátabb ügyében szólal meg. Mégis úgy gondolom, és e gondolat aligha lepi meg Önöket, kezdettõl fogva a vers reményei közé tartozik, hogy ugyanígy idegen – nem, ezt a szót most már nem használhatom – , hogy ugyanígy más ügyében is megszólaljon, ki tudja, talán valaki egészen másnak az ügyében.” [22]
A vers, az esztétikai értelemben véve szép, szépséget hordozó és / vagy generáló vers valahol önmaga határán születik meg, hajlamos rá, hogy a csend, az elnémulás felé tendáljon – csak annyit mond el, annyi szóval, amennyi feltétlenül szükséges. A vers egyúttal írójának valamiféle meghosszabbított jelenléteként (heideggeri értelemben vett jelenvaló-léteként?) viselkedik, mely mindenképpen a találkozásra törekszik. A vers személyként, individuumként keresi a Másikat, és a dialogicitás esztétikája jegyében a befogadót is arra készteti, hogy a Másik felé forduljon, azaz párbeszédet kezdeményezzen. A vers a befogadó tulajdonává, sajátjává válik, és okvetlenül tovább-gondolkodásra készteti:
„A vers – miféle körülmények között! – a befogadó versévé válik, a jelenség iránt – még mindig – fogékony ember versévé, aki kérdezi és megszólítja a jelenséget? így lesz a vers beszélgetés, gyakran kétségbeesett beszélgetés. Csak e beszélgetés terében születik meg a megszólított. Ott kristályosodik ki az õt megszólító és megnevezõ én körül. Ám ebbe a jelenvalóságba a megszólított, aki a megnevezés által egyszersmind második személlyé is vált, magával hozza saját másságát. A vers még itt és most való jelenlétében is – hiszen a vers létmódja mindig ez az egyszeri, pontszerű jelenidejűség –, még ebben a közvetlenségben és közelségben is lehetõvé teszi, hogy a másik hozzátegye legsajátabb tartalmát: a mag idejét. Ha a dolgokkal beszélünk, minduntalan a honnan és a hová kérdésébe ütközünk: egy "nyitott", "véget nem érő" kérdésbe, mely a nyitott, üres és szabad tér felé mutat - messze kívül vagyunk. A vers, azt hiszem, ezt a helyet is keresi.” – írja Celan.[23]
Celannak azon állítása, mely szerint az „abszolút vers” nem létezik, igencsak paradoxon jelleggel bír. A költő talán inkább egyfajta igényt, elvárást fogalmaz meg a verssel kapcsolatban, amely azonban nem teljesül, nem teljesülhet maradéktalanul. A végső következtetések levonása előtt érdemes pár mondat erejéig szemügyre vennünk Gottfried Benn ismert esszéjében megfogalmazott véleményét, hiszen Celan implicit módon voltaképpen vele is kiterjedt vitát folytat. Benn szerint a modernitás és a modern tudomány folyamatai irreverzibilisek, s bár alapvetően nem tekint bizakodóan a jövőbe, a változást / fejlődést mindenképpen elkerülhetetlennek tartja. Véleménye szerint a modern költészet a fejlődéssel összefüggésben szinte korlátlan lehetőségeket foglal magában.[24] Az abszolút vers nem korszakhoz kötött, a technikát pedig egyáltalán nem tünteti fel negatív színben. A modern vers alapvetően azért monologikus természetű, mert éppen a társalgás az, mely ontológiailag üres folyamattá vált – Benn esszéje tehát a monologikus vers esztétikáját tárja elénk, Celan pedig ezzel a felfogással a Meridiánban határozottan szembefordul, s technikaellenessége és a modernség vívmányaiban való kételkedése révén elképzelései sokkal inkább rokoníthatók Heideggerével, mint Gottfried Bennével. A verssel útitársként tartó ember talán kerülőúton jár, s bár máshoz is eljuthat, de miután Celan a Meridiánban önéletrajzi utalást is tesz erre, végül is önmagához is vissza- / közelebb jut. A délkör, a meridián kör alakú, mérhető, ám nem látható geográfiai alakzat, mely egymástól nagyon távoli pontokat is összeköt, ugyanakkor az egész Földet körülölelve önmaga kiindulópontjába is visszafut:
„Azt a tájat keresem, ahonnan Reinhold Lenz és Karl Emil Franzos elindult, velük találkoztam idevezetõ utamon és Georg Büchnernél. És keresem saját származásom helyét is, hiszen megint ott vagyok, ahol kezdtem. És megvallom, mindeme helyszíneket bizonytalanul, nem éppen nyugodt ujjal keresem a térképen, gyermekkorom térképén. Ám egyikük sem fellelhetõ, nem léteznek, de tudom, kivált most, hol kellene lenniük. És... találok is valamit! Hölgyeim és Uraim, találok valamit, mintegy cserébe azért, hogy az Önök jelenlétében be kellett járnom ezt a lehetetlen utat, a lehetetlenség útját. Megtalálom, ami összeköt, és ami a verset elvezeti a találkozáshoz. Találok valamit, ami a nyelvhez hasonlóan anyagtalan, mégis földi, terresztikus, kör alakú, a két pólus fölött önmagába visszatér, és közben – furcsamód – még a trópusokat is keresztezi –: találok... egy meridiánt.” – olvashatjuk a Meridián vége felé. [25]
Amennyiben Celan beszédéről lehámozzuk a Büchner műveire való utalásokat, viszonylag egyszerű képet is kaphatunk – voltaképpen egyszerre fogalmazza meg a dialogicitás, valamint az önmagunkhoz való visszatérés és ön-megértés esztétikáját, mind a korábban alkotó Wilhelm Dilthey, mind a későbbi, a német hermeneutikai gondolkodást kiteljesítő Heidegger, valamint Gadamer filozófiai elgondolásai nyomán:
„Ha versekre gondolunk, vajon megtesz-e az ember a versekkel ilyen utakat, és nem kerülõutak-e ezek, kerülőutak tõled és hozzád? Vannak azonban olyan utak is – a számtalan út között –, amelyeken a nyelv hangzóvá válik, és vannak találkozások is, egy hang útjai a befogadóhoz, teremtményi utak, létvázlatok talán, önmagunk elõreküldése önmagunkhoz, saját magunk keresése közben ... Hazatérés.” [26]
Talán kockázatos e megállapítás, de mintha a Meridián beszéd nem csupán a dialogicitás és az ön-megértés esztétikai igényét fogalmazná meg, hanem egyúttal, miként e tendencia erősen jelen van Paul Celan lírai életművében is, a médiumok felszámolását, a közvetenség igényét is. A vers alapvetően nem más, mint médium, üzenethordozó és üzenet egyben, ám a találkozás egy bizonyos pillanatában a befogadó / címzett rajta keresztül önmagához jut vissza / közelebb. Vers és befogadó szinte eggyé válnak, a befogadó pedig egy olyan privatív, zárt valóságba nyerhet a (megszemélyesülő?) nyelvi műalkotás által bepillantást, amelyen belül már szinte nincs értelme a közvetetítettség-közvetlenség ellentétének, hiszen önmagába zártan, azaz bizonyos szinten közvetlenül, de legalábbis a sokszoros közvetítettség nélkül létezik. E közvetlenség persze pusztán illúzió – olyan illúzió, melyben a befogadó csupán a befogadás, a verssel / másikkal való találkozás ideje alatt részesülhet, kiszakadva a mindennapok sokszorosan közvetített valóságából, s egy pillanatra valamiféle magasabb szintű, kevésbé túlmedializált, tisztább és esszenciálisabb vers-valóság / művészet-valóság részesévé válva.
[1] Paul Celan, Meridián, ford. Schein Gábor, in uő, Paul Celan versei Marno János fordíátásában, Budapest, Enigma Kiadó, 1996, 5-14, 8.„Meine Damen un Herren, beachten Sie, bitte: „Man möchte ein Medusenhaupt” sein, um … das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen! Man möchte heisst es hier freilich, nicht: ich möchte. Das Hinaustreten aus dem Menschlichen, ein Scihhinausgeben in einen dem Menschlichen zugewandten und unheimlichen Bereich – denselben, in dem die Affengestalt, die Automaten und damit … ach, auch die Kunst zuhause zu sein scheinen.”
[2] Paul Celan, i. m., 8-9.„Wer Kunst vor Augen und im Sinn hat, der ist – ich bin hier bei der Lenz-Erzählung –, der ist selbstvergessen. Kunst schaff Ich-Ferne. Kunst fordert hier in einer bestimmen Richtung eine bestimmte Distanz, einen bestimmten Weg. Und Dichtung? Dichtung, die doch den Weg der Kunst zu gehen hat? Dann wäre hier ja wirklich der Weg zu Medusenhaupt und Automat gegeben!”
[3] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2006. [4] Vö. Martin Heidegger, A műalkotás eredete, ford. Bacsó Béla, in uő, Rejtekutak, szerk. Pongrácz Tibor, Budapest, Osiris Kiadó, 2006, 9-68., illetve: Martin Heidegger, Kérdés a technika nyomán, in A későújkor józansága II., szerk. Tillmann J. A., Budapest, Göncöl Kiadó, 1997, 111-134. [5] Vö. Axel Gellhaus, Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei Paul Celan, in Celan Jahrbuch, szerk. Hans-Michael Speier, Heidelberg, 1995, 59-91, 80. [6] A talán legrészletesebb monográfia, mely Heidegger és Paul Celan szellemi és emberi kapcsolatát dolgozza fel: James K. Lyon, Paul Celan and Martin Heidegger. An Unresolved Conversation, 1951-1970, Baltimore, The John Hoskins University Press, 2006. [7] Gottfried Benn, A lírai költészet problémái, in uő, Esszék, előadások, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán, Budapest, Kijárat Kiadó, 2011, 197-227.
[8] Paul Celan, i. m., 12.„Meine Damen und Herren, wovon spreche ich denn eigentlich, wenn ich aus dieser Richtung, in dieser Richtung, mit diesen Worten von Gedicht – nein, von dem Geidcht spreche? Ich spreche ja von dem Gedicht, das es nicht gibt! Das absolute Gedicht – nein, das gibt es gewiss nicht, das kann es nicht geben! Aber es gibt wohl, mit jedem wirklichen Gedicht, es gibt, mit dem anspruchlosesten Gedicht, diese unbeweisbare Frage, diesen unerhörten Anspruch.” [9] James K. Lyon, i. m., 126. [10] James K. Lyon, i. m., 131. [11] Vö. Oszip Mandelstam, A beszélgetőtársról, in uő, Árnyak tánca. Esztétikai írások, szerk. ErdődiGábor, Budapest, Széphalom Könyvműhely, 1992. [12] Martin Heidegger, Magyarázatok Hölderlin költészetéhez, ford. Szabó Csaba, Budapest, Latin Betűk, 1998, 35-53. [13] Bacsó Béla, A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről, Pécs, Jelenkor, 1996, 71-83. [14] Paul Celan, i. m., 11. „Gewiss, das Gedicht – de Gedicht heute – zeigt, und das hat, glaube ich, denn noch nur mittelber mit den – nicht zu unterschätzenden – Schwierigkeiten der Wortwahl, dem rapideren Gefälle der Syntax oder dem wacheren Sinn fürd die Ellipse zu tun, – das Gedicht zeigt, das ist unverkennbar, eine starke Neigung zum Verstummen. Es behauptet sich – erlauben Sie mir, nach so vielen extremen Formulierungen, nun auch diese –, das Gadicht behauptet sich am Rande seiner Selbst;es ruft und holt sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch-zurück.”
[15] Paul Celan, i. m., 10. „Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten. Wer weiss, vielleicht legt die Dichtung den Weg – auch den Weg der Kunst – um einer Atemwende willen zurück? Vielleicht gelignt es ihr, da das Fremde, also der Abgrund und das Medusenhaupt, der Abgrund und die Automaten, ja in einer Richtung zu liegen scheint, – vielleicht gelingt es hier, zwichen Fremd und Fremd zu unterschieden, vielleicht schrumpft gerade hier das Medusenhaupt, vielleicht versagen gerade hier die Automaten – für diesen einmaligen kurzen Augenblick? Vielleicht wird hier, mit dem Ich – mit dem hier und solcherart freigesetzten befremdeten Ich, – vielleicht wird hier noch ein Anderes frei?”
[16] Gerhard Buhr, Celans Poetik, Göttingen, Vanderhoeck / Ruprecht, 1976, 93.idézi: Bacsó Béla, i. m., 71-83. [17] Bacsó Béla, i. m., 81. [18] Paul Celan, i. m., 12-13. „Meine Damen und Herren, ich bin am Ende – ich bin wider am Anfang. Elargissez l’Art! Diese Frage tritt, mit ihrer neuen Unheimlichkeit, an uns heran. Ich bin mit ihr zu Büchner gegangen – ich habe sie doer wiederzufinden geglaubt. Ich hatte auch eine Antwort bereit, ein „Lucilesches” Gegenwort, ich wollte etwas entgegensetzen, mit meinem Widerspruch dasein: Die Kunst erweitern? Nein. Sonder geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich frei. Ich bin, auch hier, i Ihrer Gegenwart, diesen Weg gegangen. Es war ein Kreis.” [19] Vö. leginkább: Hans-Georg Gadamer, Igazság és módszer, ford. Bonyhai Gábor, Budapest, Osiris Kiadó, 2003. [20] Paul Celan,i. m., 11. „Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung – im Geheimnis der Begegnung? Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu. Jedes Ding, jeder Mensch ist dem Gedicht, das auf das Andere zuhält, eine Gestalt dieses Anderen.” [21] Bacsó Béla, i. m., 83. [22] Paul Celan, i. m., 10. „Vielleicht darf man sagen, dass jedem Gedicht sein „20. Jänner” eingeschriebene bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: dass hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben? Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu? Aber das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner Daten eingedenk, aber – es spricht. Gewiss, es spricht immer nur in seiner eigenen, allerdingsten Sache. Aber ich denke – und dieser Gedanke kann Sie jetzt kaum überraschen –, ich denke, dass es von jeher zu den Hoffnungen des Gedichts gehört, gerade auf diese Weise auch in fremder – nein, dieses Wort kann ich jetzt nicht mehr gebrauchen –, gerade auf diese Weise in eines Anderen Sache zu sprechen – wer weiss, vielleicht in eines ganz Anderen Sache.”
[23] Paul Celan, i. m., 12. „Das Gedicht – unter welchen Bedingungen! – zum Gedicht eines – immer noch Wahrnemenden, dem Erscheinenden Zugewandten, dieses Erscheinende Befragenden und Ansprechenden; es wrd Gespräch – oft ist es verzweifeltes Gespräch. Erst im Raum dieses Gesprächs konstituiert sich das Angesprochene, versammelt es sich um das es ansprechende und nennende Ich. Aber in diese Gegenwart bringt das Angesprochene und durch Nennung gleichsam zum Du Gewordene auch sein Anderssein mit. Noch im Hier und Jetzt des Gedichts – das Gedicht selbst hat ja immer nur diese eine, einmalige, punktuelle Gegenwart –, noch in dieser Unmittelbarkeit und Nähe lässt es das ihm, dem Anderen, Eigenste mitsprechen: dessen Zeit. Wir sind, wenn wir so mit den Dingen sprechen, immer auch der Frage nach ihrem Woher und Wohin: bei einer „offenbleibenden”, „zu keinem Ende kommenden”, ins Offene und Leere und Freie weisenden Freage – wir sind weit draussen. Das Gedicht sucht, glaube ich, auch diesen Ort.” [24] Gottfried Benn, i. m., uo. [25] Paul Celan, i. m., 14. „Ich suche die Gegend, aus der Reinhold Lenz und Karl Emil Franzos, die mir auf dem Weg hierher und bei Georg Büchner Begegneten, kommen. Ich suche auch, denn ich bin ja wieder da, wo ich begonnen habe, den Ort meiner eigenen Herkunft. Ich suche das alles mit wohl sehr ungenauem, weil unruhigen Finger auf der Landkarte – auf einer Kinder-Landkarte, wie ich gleich gestehen muss. Keiner dieser Orte ist zu finden, es gibt sie nichtm aber ich weiss, wo es sie, zumal jetzst, geben müsste, und … ich finde etwas! Meine Damen und Herren, ich finde etwas, das mich auch ein wenig darüber hinwegröstet, in Ihrer Gegenwart diesen unmöglichen Weg, diesen Weg des unmöglichen gegangen sein. Ich finde das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Fürdende. Ich finde etwas – wie die Sprache – Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches, etws Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes und dabeis – heitererweise – sigar die Tropen Durchkreuzendes –: ich finde … einen Meridian.”
[26] Paul Celan, i. m., 13.„Geht man also, wenn ma an Gedichte denkt, geht man mit Gedichten solche Wege? Sind diese Wege nur Um-Wege, Umwege von dir zu dir? Aber ess ind ja zugleich auch, unter wie vielen anderen Wegen, Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird, es sind Begegnungen, Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Du, kreatürliche Wege, Daseinsentwürfe vielleicht, eint Sichvorausschicken zu sich selbst, auf der Suche nach sich selbst … Eine Art Heimkehr.”
Paul Celan’s Speech ‘The Meridian’as a Manifest of Art Theory
Paul Celan’s well-known speech ‘The Meridian’ can be interpreted as a manifest of a complete theory of art. If we depart from the text itself and less from the critical reception, then we may state that poetry, the production of beauty via language, according to Paul Celan, is evidently a lonely and bitter, excruciating activity. Celan, although he does it in a little obscure and esotherical way, evidently separates the categories of poetry and art from each other. As if poetry, this way of language use of exceptional power took place at a much higher level, as the embodiment of (an idea of) beauty standing in itself, cleaned up from any external factor, outside any system of reference. For Paul Celan beauty, in the aesthetical sense of the word can be – and here we should think of something similar to words spoken by God, some type of sacralised poetic speech – what is free of every kind of ornament or external reference, and authentic beauty is created in this completely naked state of existence. It is enough if we think of Celan’s poem entitled ‘Stehen’ – ‘To stand’. Celan in his speech ‘The Meridian’ makes an attempt to destruct the hierarchical systems of reference (first and foremost, those of artistic and aesthetical nature), or at least to ignore and / or by-pass them. As for the idea of beauty circumscribed in the speech, it seems certain that the text can be connected to Martin Heidegger’s paradigmatic essay ‘The Origin of the Artwork’, even because, as testified by mere philological facts, Celan might have read this work already in 1953, together with the other items of Heidegger’s collection of essays ‘Off the Beaten Track’(Holzwge). According to Heidegger, authentic artistic beauty is created without artificial human factors, without the dominion of technology over art. The result of this creation process is not some static, unmoving content of beauty and truth in the artwork, but it is rather ‘event-like’ (Ereignis), close to the ancient Greek philosophical conception of ‘aletheia’. Aletheiadoes not mean some factual truth, it is not an answer to a question to be decided that can imply the dichotomy of true or false. It is not a static fact whose content of truth can simply be checked in the external reality, it is rather an event, truth taking place via which something that earlier was concealed becomes visible to us. Under no circumstances is this content of truth related to the scientific sense of the word, since the truth of art and the artwork helps man to become more in some sense than earlier, reaching a higher level of existence. This type of truth shows itself, opens up via the artwork – for example, via a poem, the artistic use of language – and reaches the receiver. Heidegger evidently had a powerful impact on Celan’s thinking, as testified by the text of ‘The Meridian’. The speech can be read as an implicit conversation with the philosopher. For example,Celan conceives objections against technology and the technicalisation of human society, and these notions can be related to another of Heidegger’s paradigmatic essays entitled ‘Die Frage nach der Technik’ (‘The Question Concerning Technology’)that was evidently read by Celan, true, only after the composition of ‘The Meridian’, around 1968 (K. Lyon 2006). If we read Celan’s text cautiously, then we can see that he speaks about ‘automatons’at several loci, in a very negative voice (and at the same time, referring to Georg Büchner’s work, since ‘The Meridian’was written on the occasion of receiving the Georg Büchner Prize):
“Please note, ladies and gentlemen: ‘One would like to be a Medusa’s head’ to … seize the natural as the natural by means of art! One would like to, by the way, not: I would. This means going beyond what is human, stepping into a realm which is turned toward the human, but uncanny – the realm where the monkey, the automatons and with them … oh, art, too, seem to be at home.” (Celan 2003: 42-43)
* * *
“The man whose eyes and mind are occupied with art – I am still with Lenz – forgets about himself. Art makes for distance from the I. Art requires that we travel a certain space in a certain direction, on a certain road. And poetry? Poetry which, of course, must go to the way of art? Here this would actually mean the road to Medusa’s head and the automaton!”(Celan 2003: 44)
Celan imagines authentic art as being independent of technology. Perhaps he also refers to the neo-avantgarde trends of arts spreading in the 1960s (here we may mention Walter Benjamin’s prominent essay about the degradation of art to consumption and the reproducibility of the artwork) (Benjamin: 2006), together with Heidegger’s concepts of existential philosophy ‘Technikpessimismus’ (technological pessimism) and ‘Machenschaft’ (the wish to dominate the world via technology)(Heidegger 2006). That is, the artwork, mainly the artwork existing in / via language should be free / independent of technology that depraves the human being, the ‘Dasein’and alienates him or her from ‘Being’. Based on it,Celan sees the essence of the truth and beauty of the linguistic artwork in its uniqueness and irreproducibility. For Paul Celan, poetry (Dichtung) is not only the art of placing words beside each other, that is why art (Kunst) is used in ‘The Meridian’ in a very restrictive (and sometimes negative, bound to social systems of reference?) sense. Returning to Heidegger’s and Celan’s intellectual relationship, although Heidegger himself never strictly separated the notions of Dichtung and Kunst in his writings, in his post-war essays he seemingly tries to define the artwork as an entity outside the artificial frameworks of human society. According to him, it is also a realistic danger that moderns society may deprave language itself – considering Celan’s well-known concept of language, mainly of his mother tongue German violated and abused by the horrors of the Second World War and the Holocaust, the poet is seemingly afraid of the same, or he even considers this thought as a fact that already came true. In contrast to Celan’s negative opinion about modern(ist) poetry (despite the fact that literary history thinking in epochs considers him as one of the last poets of the paradigm of late modernity), there is a conception according to which ‘real’ (meaning free of artificial elements) poetry is similar to the concept of the absolute poem conceived by Mallarmé, also mentioned by Gottfried Benn in his ars poetical essay ‘Problems of the Lyric’ (‘Probleme der Lyrik’) writtenin 1951 (Benn: 2011). Implicitly debating with Benn, Celan conceives his aversions in ‘The Meridian’ against the neo-avantgarde trends of literature like concrete and experimental poetry which, according to him, seem to be too artificial:
“Ladies and gentlemen, what I am actually talking about when I speak from this position, in this direction, with these words about the poem, no, about THE poem? I am talking about a poem which does not exist! The absolute poem – it, certainly does not, cannot exist. But every real poem, even the least ambitious, there is this ineluctable question, this exorbitant claim. “ (Celan 2006: 51)
In Georg Büchner’s drama referred to by Celan Danton’s Death the exclamation ‘Long live the king!’ is pronounced after the king’s death. This absurd verbal manifestation is, according to Heidegger’s philosophical terminology, a ‘counter-word’ (Gegenwort), which is not else but an action deriving from man’s instinctive desire for freedom. It cannot be excluded that in this certain counter-word Celan also sees the possibility of the realisation of politically motivated poetry – although he himself did not write so many poems of explicit political content, but he produced text that allow political interpretation, for example his poem beginning with the line ‘In Eins’. For Celan, Counter-word is the manifestation of ‘real’ poetry, a manifestation of language that is clear, free of interests and true – that is, beautiful in aesthetic sense of the word, a type of language use that is free of the distorting, rhetorical and artificial characters of language. Celan’s ‘The Meridian’ contains even more radical and provocative elements than Heidegger’s philosophy of destruction, intending to re-evaluate the whole history of human thinking. His concept can be related to the pair of notions ‘Rede’ (speech) and ‘Ge-rede’ (babble) from among which ‘Rede’ may also refer to the clear, pure (poetic?) way of language us, while ‘Ge-rede’ can serve in order to deceive the other and conceal the truth (K. Lyon: 126). In contrast to Heidegger, Celan accentuates in ‘The Meridian’ that it is the poem itself that speaks and states itself, not the person of the poet. Although Heidegger states it at several loci in his writings that it is not else but the subject language itself that speaks vie human beings, according to Celan, the poem is an artwork bound to a certain time and place – referring to Georg Büchner’s short story ‘Lenz’. Büchner’s Lenz lives in an enclosed, very narrow state of existence, in a type of exile, and he always speaks out of this state. This experience of being locked up, being exiled entitles him to pronounce the truth. The poem exists thrown into, locked within the dimensions of time and space in the same way, being defenceless, and this defencelessness can encourage it to pronounce contents that may not be pronounced via other forms of utterance of language. Despite the similarities, we may state that Celan’s ‘The Meridian’ conceives a theory of lyric poetry, and more generally, a theory of art that is very different from Heidegger’s and Gottfried Benn’s. Poetry, as both Heidegger and Benn states, basically has a monological nature. Nevertheless, according to Celan, the poem exists in a state similar to the monologue only at a certain level of its creation process. Although Heidegger writes about ‘answers given to utterances’ (Entsprechen) at several loci, Celan seems to interpret it in a different way. According to ‘The Meridian’ the poem becomes ‘present’(Präsens), as if it, as a product of language, became also personalised, individualised, giving some answer itself. The poem is ‘pre-sent’ in the present tense, in the temporal dimension of a certain moment of time, but it speaks out of the present (K. Lyon: 131). As Celan states, the poem is ‘lonely and underway’, as he conceives it, being ‘en route’, and it is also possible that Celan adjusted Heidegger’s thoughts to his own thinking, even if he did not misinterpret the philosopher’s complex system of thinking. The poem is not else but ‘a message in a bottle’tossed in the ocean, sent to an unknown addressee – as Celan borrows this notion from Osip Mandelstam –, and it either reaches the potential addressee / receiver or not. However, Celan does not only suppose some encounter, but also dialogue, conversationwith ‘the Other’, based on reciprocity, realised via the poem. Although the poem exists in a lonely state, it is not to be forgotten that it is permanently ‘en route’, moving towards someone (the receiver?), and this movement, this dynamism is much less accentuated in Heidegger’s writings on language. That is, Celan evidently refuses the monological nature of language / pronounced words / poems, since the poem, as mentioned above, always has a (potential) addressee and a destination. The poem is not else but a performative type of language use that also has an aesthetical function – if it reaches the undefined addressee, the Other, and it is not only words shouted into nothingness, it becomes an artwork of language. For Celan, poetry is the path of voice in the direction of the “you”, a metaphorical meridian connecting two – or more – subjects. Art is not else but homage to absurdity, a dissonant secession from the monotonous context of weekdays, but at least an attempt to get out of this context. Art is the phenomenon that distances man from his own self, placing him in the context of the unknown, the terrific, the Uncanny (Unheimliche). As if artistic beauty, in Celan’s interpretation, existed in symbiosis, or at least in a complementary relationship with horror. With the horror that we, human beings are forced to control in some way. The horror (Entsetzen) and silence (Verschweigen) also mutually suppose each other’s existence, since the poem carries so ponderous contents that are nearly impossible to pronounce – it implies that Celan’s late poems written in the period around the composition of ‘The Meridian’ also show a powerful tendency towards the poetics of silence:
“It is true, the poem, the poem today, shows – and this has only indirectly to do with the difficulties of vocabulary, the faster flow of syntax or a more awakened sense of ellipsis, none of which we should underrate – the poem clearly shows a strong tendency towards silence. The poem hold its ground, fir you will permit me yet another extreme formulation, the poem holds its ground on its own margin. In order to endure, it constantly calls and pulls itself back from an ‘already-no-more’ into a ‘still-here’.” (Celan 2006: 49)
Conceiving the aesthetics of dialogue, according to ‘The Meridian’ poetry means ‘Atemwende’, breath-turn, as also referred to by the title of one of the late volumes of poetry by the author. It is the return to a primordial, natural state of existence that existed before art, and in a certain sense it is free of every kind of art, since in Celan’s interpretation, art is a constructed, artificial formation, and poetry of artificial nature only deceives us and conceals the truth:
“Poetry is perhaps this: an Atemwnende, a turning of your breath. Who knows, perhaps poetry goes its way – a way of art – for the sake of just such a turn? And since the strange, the abyss and the Medusa’s head, the abyss and the automaton, all seem to le in the same direction – it is perhaps this turn, this Atemwende, which can sort out the strange from the strange? It is perhaps here, in this one brief moment, that Medusa’s head shrivels and the automatons run down? Perhaps, along with the I, estranged and freed here, in this manner, some other thing is also set free?” (Celan 2006: 47)
Perhaps the poem is created from the recognition of some danger (Bacsó 1996: 71-83). From the danger that prevents the lonely artwork that is thrown into the ocean like a message in the bottle from reaching the addressee / the Other, from fulfilling its aesthetical function, from initiating a dialogue. The poem undertakes an endangered mode of existence (Bacsó 1996: 81), even risking to be thrown out of time and space, but at the same time, it finally becomes free. Celan asks the question whether or not the task of the linguistic artwork is to enlarge, to expand the frameworks of art?
“Ladies and gentlemen, I have come to the end – I have come back to the beginning. Elargissez l’art! This problem confronts us with its old and new uncanniness. I took it to Büchner, and think I found it in his work. I even had an answer ready, I wanted to encounter, to contradict, with a word against the grain, like Lucile’s. Enlarge art? No. On the contrary, take art with you into your innermost narrowness. And set yourself free. I have taken this route, even today, with you. It has been a circle.” (Celan 2006: 51-52)
As ‘The Meridian’ suggests it, we can speak about much more. The goal is rather to create a (poetic) space that is so narrow that implies horror and fear, and within which there is no place for circumlocution. As for the notion of the author, reading ‘The Meridian’ in its textual reality, less based on the critical reception, we can see that Celan has a very specific concept about the role of the author – although he personifies and individualises the poem, he also claims that the poem is the travelling companion of the poet. The poem is an entity bound to a given date, and as an utterance it speaks for itself, but it is also able to speak for someone else – interestingly, Celan perhaps does not even question the validity of poetry representing others:
“Perhaps we can say that every poem is marked by its own ‘20th of January’? Perhaps the newness of poems written today is that they try most plainly to be mindful of this kind of date? But do we not all write from and towards some such date? What else could we claim as our origin? But the poem speaks. It is mindful of its dates, but it speaks. True, it speaks on its own, its very own behalf. But I think – and this will hardly surprise use – that the poem has always hoped, for this very reason, to speak also on behalf of the strange – no, I can no longer use this word – on behalf of the other, who knows, perhaps of altogether other. “ (Celan 2006: 47-48)
The poem that is beautiful in the aesthetical sense of the word, the poem that carries and / or generates aesthetical beauty holds its ground somewhere on its own margin, and shows a strong tendency towards silence – it pronounces only as much as unconditionally necessary. At the same time, the poem behaves as the extension of its author (perhaps similar to the Dasein in Heideggerian sense?), and it is evidently searching for the chance of encounter. The poem is searching for the Other like a person, an individual, and in the sense of the aesthetics of dialogue it makes the receiver to turn to the Other; that is, to initiate a dialogue, a conversation. The poem becomes the property of the receiver, the receiver’s own, and evidently makes him or her think it further:
“The poem becomes – under what conditions – the poem of a person who still perceives, still turns towards phenomena, addressing and questioning them. The poem becomes conversation – often desperate conversation. Only the space of this conversation can establish what is addressed, can gather into a ‘you’ around the naming and speaking I. But this ‘you’, come about by dint of being named and addressed, brings its otherness into the present. Even in the here and now of the poem – and the poem has only one, unique, momentary present – even in this immediacy and nearness, the otherness gives voice to what is most its own: its time. Whenever we speak with things in this way we also dwell on the question of their where-from and where-to, an ‘open’ question ‘without resolution’, a question which points towards open, empty, free spaces – we have ventured far out. The poem also searches for this place.” (Celan 2006: 50)
Celan’s statement according to which there is no absolute poem has a paradoxical nature. The poet may rather conceive a kind of requirement, claim, expectation towards the poem that does not, cannot be completely met with. The poet / reader who follows the poem as a travelling companion goes on by-passes, detours, and although he or she can also reach someone else, as Celan autobiographically refers to it in ‘The Meridian’, finally one gets closer to oneself, returning to oneself. ‘The Meridian’ is circular geographical formation that connects places that are very far from each other, but compassing the whole Earth it also returns to its own starting point. As we can read in the final paragraphs of ‘The Meridian’:
“I shall search for the region from which hail Reinhold Lenz and Karl Emil Franzos whom I have met on my way here and in Büchner’s work. I am also, since I am again at my point of departure, searching for my own place of origin. I am looking for all this with my imprecise, because nervous, finger on a map – a child’s map, I must admit. None of these places can be found. They do not exist. But I know where they ought to exists, especially now, and … I find something else. Ladies and gentlemen, I find something which consoles me a bit for having walked this impossible road in your presence, this road of the impossible. I find the connective which, like the poem, leads to encounters I find something as immaterial as language, yet earthly, terrestrial, in the shape of a circle which, via both poles, rejoins itself and on the way serenely crosses even the tropics: I find … a meridian.” (Celan 2006: 54-55)
If we make an attempt to read Celan’s speech with the technique of close reading, by and large ignoring the constant references to Georg Büchner’s works, we can see that it conceives essentially simple statements – it formulates the aesthetics of dialogue and the aesthetics of the return to ourselves and self-understanding, in some way following the thinking of the philosophers of the German hermeneutical school Wilhelm Dilthey and his 20th century successors Heidegger, and finally his disciple Hans-Georg Gadamer. It is not to be forgotten, as mentioned above, that among other possibilities of interpretation Celan’s speech can be read as in implicit conversation with Heidegger. Furthermore, it is also a well-known philological fact that Gadamer wrote a whole booklet on Celan’s poetry, finding the poem cycle ‘Atemkristall’ – ‘Breath-crystal’to be the most appropriate example to apply his hermeneutical method of interpretation, also conceiving a dialogical aesthetics of poetry (Gadamer 1993). As we can read it in ‘The Meridian’:
“Is it on such paths that poems take us when we think of them? And are these paths only detours, detours from you to you? But they are, among how many others, the paths on which language becomes voice. They are encounters, paths from a voice to a listening You, natural paths, outlines for existence perhaps, for projecting ourselves into the search for ourselves … A kind of homecoming.” (Celan 2006: 53)
Finally, it may be a risky, speculative statement, but Celan’s ‘The Meridian’ perhaps does not only conceive the aesthetics of dialogue and self-understanding, an art theory very close to the German hermeneutical tradition, but, since this tendency is strongly present in Celan’s poetic oeuvre, the text also seem to conceive the desire to by-pass media and mediality, the wish to reach immediacy, mainly in the linguistic sense of the term. Basically, the poem is not else but a medium, a vehicle of a message and a message at the same time, but in a certain moment of the encounter the receiver / addressee gets closer and / or returns to himself or herself. The poem and the receiver nearly become one, united, and the receiver is allowed, via the (personified?) linguistic artwork, to glance into a privative, enclosed reality within which the dichotomy of mediatedness and immediacy has already nearly no sense, since this reality exists enclosed in itself, at a certain level in an immediate way, but at least without multiple mediatedness. Certainly, this immediacy might only be an illusion – an illusion that the receiver can experience only during the (short) time of the encounter with the poem / the Other, and for a moment he or she can become part of some higher, less mediated, purer and more essential poem-reality / art-reality: the autonomous reality of the artwork.
WORKS CITED
Bacsó, Béla (1996): A szó árnyéka – Paul Celan költészetéről. Pécs: Jelenkor.
Benjamin, Walter (2006): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Benn, Gottfried (2011): A lírai költészet problémái. In Gottfried Benn: Esszék, előadások. Budapest: Kijárat.
Buhr, Gerhard (1976): Celans Poetik. Göttingen: Vanderhoeck / Ruprecht.
Celan, Paul (2006): ‘The Meridian’. In Paul Celan: Collected Prose. Translated by Rosemary Waldrop. New York: Routledge.
Gadamer, Hans-Georg (1984): Igazság és módszer. Budapest: Gondolat.
Gadamer, Hans-Georg (1993): Wer bin ich und wer bist Du?. In Gadamer, Hans-Georg: Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. Gesammelte Werke. Mohr (Paul Siebeck) Verlag.
Heidegger, Martin (1997): Kérdés a technika nyomán. In A későújkor józansága II, ed. J. A. Tillmann, 111-134. Budapest: Göncöl.
Heidegger, Martin (2006): A műalkotás eredete. In Martin Heidegger, Rejtekutak, 9-68. Budapest: Osiris.
K. Lyon, James (2006): Paul Celan and Martin Heidegger – An Unresolved Conversation. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Megjelent: 2014-11-11 17:00:00
|
