VideóAz Országút – művészet, tudomány, közélet csatorna videója Keresés a honlapon: |
Szepes Erika: Hová tartasz, Orpheusz? (3. rész)
Hová tartasz, Orpheusz? (3. rész)
Paul Celan és a megsemmisülés „Ne vessük meg a szavakat. A szó mindig többet jelent puszta szónál. Voltak ítéletidők, amikor a szó jelentett mindent, amikor a jövőt mentette az, aki a szavakat őrizte.” ( Bálint György)
Amire Tandori int: „merüljünk …egyre mélyebbre”
A még sokak emlékezetében élő tragikus mélység kétségkívül a minden korábbinál elvetemültebben kigondolt és végrehajtott genocídium, a holokauszt volt, róla nem leválaszthatóan a II. világháború felmérhetetlen pusztítása. Volt-e valaha ennél mélyebben az emberiség? – a kérdés megválaszolhatatlan, az emberiség sok mindent elkövetett már, hogy saját pokoli bugyrait tovább mélyítse. A Cicerónak tulajdonított mondás: Inter arma silent Musae soha nem igazolódott be. Az emberiségnek mindig szüksége volt arra, hogy megbirkózzék megpróbáltatásaival, veszteségeivel, pusztulásaival. Nem is szükséges bizonyítani, hányan szegültek szembe saját tragédiájukkal (Radnóti szinte a halál pillanatában is), vagy emlékeztettek rokonaik, ismerőseik tragédiáira. Az is természetes, hogy nem mindenki képes azonnal megszólalni az átélt kataklizma után. Arany így vallott 1861-es Vojtina ars poeticá-jában: „Mély hallgatásban torkom elrekedt.” Weöres Sándor háborús műveinek kemény, fájdalmas, reménytelen hangjáról (Dalok Na Conxy Panból már 1940-ben, XX. századi freskó, A reménytelenség könyve, Háborús jegyzetek, Magyar tanulság, Elesett katonák, A fogak tornáca, Szirénák légitámadáskor – az 1943-44-es évekből) mintha tudatosan megfeledkeznének a személyiségét próteuszi alakoskodónak, vagy éppenséggel lebegő, misztikus orfikusnak minősítő teoretikusok. Holott igazi orpheuszi mélyreszállásait, a borzalmak világában megmerítkezését, annak humánus, őszinte feltárását éppen ezek a költeményei tanúsítják. Kötetbe foglaláskor ezt a címet adta nekik, Ciceróval vitázva: Inter arma. Igaz, valamiképpen nem a költők számára volt kérdés, hogy világuk retteneteire „reflektáljanak”. A kérdés olyan teoretikusok részéről merült fel elsőként, akik számára Auschwitz „téma” volt, nem pedig tragikus élmény: Heidegger, Paul de Man, Maurice Blanchot (utóbbi a halál-megmenekülés gondolatát éppen az Orpheusz-mítoszból fejtette ki). Adorno elhíresült tétele pedig, amely egyszerűen megtiltaná Auschwitz után a versírást, közönséges torzítás, félreértelmezés. Olvassuk magát Adornót: „A barbárság totális megtestesülése a pusztításig, ölésig elvitt eldologiasító társadalom, ez Auschwitz maga. Ilyen értelemben a versírásra vonatkozó tiltás azt jelenti, hogy a totalitás iránt kritikátlan, a törést nem jelző lírai költészet egyfelől az eldologiasítás tárgyává, de szentesítőjévé, tettesévé is válik.” (kiem. Sz.E.) Majd miután félreértették, eltorzították a lírára vonatkozó kijelentését: „Nem akarom enyhíteni azon tétel élét, hogy Auschwitz után barbár dolog verset írni; ez negatív módon azt az impulzust mondja ki, ami az elkötelezett költészet lelke. A Temetetlen holtak egyik szereplője így beszél: ’Összetörték a csuklómat, lemarták a bőrömet.’ És azt kérdezi: ’Miért kívánod, hogy újrakezdjem az életet?’ Ugyanilyen az a kérdés, hogy vajon szabad-e egyáltalán léteznie még művészetnek; hogy a szellemi regressziót, amely az elkötelezett irodalom fogalmában rejlik, vajon nem magának a társadalomnak a regressziója idézi-e elő. De Enzensbergernek is igaza van, amikor úgy vélekedik, hogy a költészetnek éppen ezzel a verdikttel kell szembeszállnia, vagyis olyannak kell lennie, hogy Auschwitz után a puszta létezésével ne szolgáltassa ki magát a cinizmusnak.” És: „A reális szenvedés mérhetetlen nagysága nem tűri, hogy feledjék (…) ha van szenvedés, Hegel szavával élve: ’a szükség tudata’ ugyanakkor meg is kívánja annak a művészetnek a továbbélését, amelyet megtilt. A szenvedés aligha találja meg másutt saját hangját, azt a vigaszt, amely nem árulja el nyomban. (…) így a vers helyzete szükséges és lehetetlen között van.” Adorno szerint azáltal válik szükségessé a művészet, hogy más beszédmód rajta kívül nem képes szembesülni a fenti kritikátlansággal, szentesítő szándékkal, csak így tud benne hangjára lelni a szenvedés. (Adorno 1998, 127) Másik fontos művében, a Negatív dialektiká-ban még egyértelműbben: „Az örök szenvedésnek éppen annyi joga van arra, hogy kifejezésre jusson, mint a megkínzottnak a sikoltáshoz, ezért lehetetlen azt mondani, hogy Auschwitz után nem lehet több verset írni. Helyes viszont az a kérdés, hogy lehet-e Auschwitz után még élni.” (kiem. Sz.E., Adorno 1966, 353) És végül egy olyan gondolata, amelyben éppen fő tudományát, a filozófiát tartja a művészetnél alkalmatlanabbnak arra, hogy véleményt formáljon: „A bűntudat…nem békíthető ki az élettel. Szüntelenül újrateremti magát, mert képtelen akár egy pillanatra is teljesen jelenvalóvá válni a tudat számára. Éppen ez késztet bennünket filozófiára. A filozófiát pedig sokk éri, hogy minél mélyebbre hatol, és minél sűrűbben, annál gyanúsabbá válik, hogy eltávolodik attól, ahogy a dolgok vannak.” (1966, 355) Adorno sejtése a filozófiai kérdésfeltevésekről, a valóság és a költészet eltávolításáról, a valóságra való reflektálás szükségtelenítéséről valóban megfogalmazódott és két kérdéskör körül vitákat eredményezett. Az egyik a nyelv mindenek fölé helyezése és abszolutizálása, a másik a költői szövegek valóságon kívül helyezése. Barthes elméletében is összekapcsolódnak, így egy olyan szövegfogalom vált hangsúlyossá, amely „a struktúrafogalom ontogenizálását, a referencia nélküli s ezért világ nélküli nyelvészeti univerzumot és annak zárt, szubjektum nélküli jelrendszereit vette célba. ( Jauss 1997, 193-194) Foucault új fogalmat és új elméletet dolgoz ki a referencialitás kiküszöbölésére és a jelentésnélküliségbe való kilépésre, ez a kívüliség fogalma, s ezt a nyelvi tapasztalatot a misztikus, negatív teológia kontextusába helyezi. (Foucault 1991,1. 84) Adorno válasza ezen elméletek mentén némiképp módosult: úgy véli, hogy a tiszta autoreferenciára való törekvés a műalkotást éppúgy eszközzé vagy iparcikké degradálja, mint az ideológiai töltet kifejtése. „ Ha valamely műalkotás azt a koncepciót vonná le, hogy abszolút módon önmagát tételezze, csak önmagáért való legyen, az ugyanúgy ideológiává süllyedne.” ( Adorno 1998, 132)
Mindeközben a költő… Paul Celan, aki átélte, túlélte a kataklizmát, első megszólalásában nem azon töprengett, hogy miképpen hallgasson el, hogyan legy „kívülálló”, képes-e a reflektálást kiiktató elméletekkel szemben szubjektív, emlékmegörökítő és továbbadó verseket írni. Célja volt, hogy költeményeivel eljuttassa a másikhoz, a többiekhez. A költő kapcsolatteremtésre irányuló szándékát a szakirodalom a tudományt a költészet fölé emelni hivatott, előkelő, a „dialogocitás esztétikájaként” definiálja. Szóljon Celan, egyszerűen, a „másikhoz”: „A vers magányos. Magányos, de úton van. Aki írja, útitársul adatik mellé. De vajon nem éppen ezáltal jut-e el a vers, tehát már itt, a találkozáskor, a találkozás titkához? A vers a másik felé igyekszik. Szüksége van erre a másra. Szüksége van e találkozásra. Fölkeresi őt és megszólítja. A vers számára azokban a dolgokban és emberekben kap, nyer alakot a másik, melyek, illetve akik szintén a másik felé igyekszenek.” (Celan 1996, 11) Továbbá: „Minden és mindenki útra kelt, hogy eljusson a másikhoz. Alakzattá lesz a költemény számára, ettől a másiktól (…) Körém gyűlnek, körém, aki megszólítom és nevet adok nekik.” A költő köré gyűlő „másik” ember, akiknek nevet ad, akiket megszólít, igen hasonlatosak a Jézust körülvevő tanítványokhoz, vagy Zarathusztra kiválasztottjaihoz. Az elfogadó közeg keresése és megteremtése az Istenkereső Celantól nem idegen. Kántás Balázs ír szépen az Istenkeresésről, a szövegek teologikus jellegéről, és arról, hogy a szépség keresése összefügg Isten keresésével. Különbséget tesz Kántás a költő korai és kései szépségfogalmai között, amennyiben: „Kései költészete magába rejti a szépséget, de ez a szépség redukált szépség, értve ezalatt a költő kései verseinek hermetikusságát, rövid terjedelmét, szemantikai telítettségét.” És ami lényeges a szépségfogalom meghatározásában Kántásnál: „A műalkotás létrejötte által (…) az embert, a befogadót igyekszik szolgálni, még akkor is, ha kontextusából kifolyólag (…) a benne rejlő esztétikum rejtett, magába zárt.” (Kántás 2015, 156) A kutatónak természetesen az a feladata, hogy a rejtett, magába zárkózó esztétikumot a lehető legteljesebben feltárja. A feltárásban igen sok tekintetben maga a költő segít, beszél arról, hogy minden vers kötődik valamilyen dátumhoz: „…minden versnek megvan a maga január 20-ája.” (Georg Büchner Lenz című elbeszélésében a hős ezen a napon indul el a hegyekbe; 1942. január 20-a pedig a wannsee-i konferencia időpontja is, ahol a zsidóság és így Celan családjának sorsa is megpecsételődött. Kántás 2012, 7) És: „Talán épp ez az új a manapság írott versekben: ez az eltökélt próbálkozás, hogy ne merülhessenek el az ilyesfajta dátumok. Vajon nem ilyen dátumok felé datáljuk-e magunkat, mi is valamennyien? És lám, a vers mégis beszél! Nem felejti el dátumait, de azért…beszél. Igaz, ha szót emel, csakis a maga ügyében. A maga legsajátabb ügyében. Mégis, úgy gondolom (…) a versben mindig is élt a remény, hogy éppen ezért az idegen (…), hogy éppen ezért a másik ügyében is szót emelhet – ki tudja, talán egy egészen másik ügyében.” ( Celan 1995/3. 57) És: „ A vers a befogadó versévé válik, a jelenség iránt - még mindig – fogékony ember versévé, aki kérdezi és megszólítja a jelenséget. Így lesz a vers beszélgetés, gyakran kétségbeesett beszélgetés.” (1995, 12) A Meridiánban Celan két véglet között „utazik”, kései verseit: „az egyetlen idegenség” és a „hazatérések” között – írja. Az elméletírók persze felhasználják-kihasználják a költő őszinte, vívódó vallomását. Lévinas a lehetetlenség megfogalmazását látja benne: „…mintha akkor, amikor elindulunk a másik ember felé, az utópia irányába, meghaladnánk azt, ami emberi. És mintha az utópia nem egyfajta bolyongás álma és díja lenne, hanem tisztás, ahol az ember megmutatkozik.” (Lévinas 2011/9, 1415-1419) Lévinas értelmezése Celan utópia-képzetéről számomra ideologikusan felerősített irányban távolodik el a költő víziójától, amelyben csak annyi van, hogy a mozgás a hely-ből a nem-hely felé (hiszen az utópia szó ezt jelenti), az itt-ből az utópia felé halad. Lévinas szerint az utópia Izraelt jelenti, az ősi földet, ami a jelen világon kívül van; képviseli a Foucault által megfogalmazott „kívüliséget”, a sehova nem tartozást; s azt állítja, hogy az e körülmények között használt nyelvvel szemben igazi beszédre van szükségünk. Ez igényelné a „struktúrafogalom ontogenizálását, a referencia nélküli s ezért világ nélküli nyelvészeti univerzumot és annak zárt, szubjektum nélküli jelrendszereit.” (Jauss 1997, 193-194) Celannak, Lévinasszal szemben, még az utópia földje is idegen: „Mint hogyha, amikor elindulok a másik felé, visszajutnék és megtelepednék egy földön, amely egyébként a szülőföldem [tudjuk, hogy sohasem jutott vissza a szülőföldjére, Sz.E.], miközben megszabadulnék identitásom minden terhétől. Olyan szülőföld ez, amelynek nincs köze sem begyökerezettséghez, sem honfoglaláshoz, szülőföld, amelynek nincs köze születéshez. Szülőföld vagy ígéret földje? Undorodik-e saját lakóitól, hacsak megfeledkeznek arról a körkörös folyamatról, amely által otthonra leltek e földön, undorodik-e tőlük, ha megfeledkeznek bolyongásaikról, melyekre nem azért vállalkoztak, hogy elhagyják a pogányságot.” Celan utópiája: seholvilág, nem-hely. Nyelve saját, különleges.
Nem-hely és nem-nyelv: a megsemmisülés mélyén Celan, miközben minden igyekezetével indul a „másik”, a közösség felé, érzi a kor másirányú szellemiségét is, az identitásvesztéssel együtt járó személytelenséget és közlésképtelenséget. Saját kifejezési kísérletei, a nyelv megújításának égető szükségérzete egybeesik a nyelv abszolutizálásának a tényleges szenvedésektől függetlenül kialakult divatjával. Még ugyanebben a közösségkereső műben, a Meridiánban, megvallja küzdelmét a nyelvvel, a megszólalással: „…a vers, a mai vers rendkívül erős hajlamot mutat az elnémulásra, s a tény csak áttételesen függ össze a szóválasztás semmiképpen sem lebecsülendő nehézségeivel, a szintaxis egyre gyorsuló szétesésével, vagy az ellipszis iránt annyira megnövekedett fogékonysággal. A vers (…), a vers önmaga peremén veti meg a lábát: a már-nem-létből kényszerül újra meg újra visszaszólítani, visszatéríteni magát a még-éppen-be, hogy fennmaradhasson.” ( Celan 1995/3. 57) Celan tudja: ahhoz, hogy a vers megszólalhasson – valamiképpen mégiscsak megszólalhasson – szükség van a nyelvre. „Csupán egy dolog maradt elérhető, közeli és bizonyos minden veszteségen túl: a nyelv. Igen, a nyelv. Minden ellenében a nyelv maradt bizonyos, a veszteségek ellenében is. Hiszen meg kellett tapasztalnia saját képtelenségét a válaszadásra a borzalmas csenden keresztül, a gyilkos beszéd ezer sötétségén keresztül. De mindezek ellenére túlélte.” (Celan 1993/4, 22) E rövid szövegben Celan két olyan „ellenséget” említ, amelyet a nyelvnek le kellett győznie: a csendet és a gyilkos beszédet. A nyelvnek tehát mindenképpen változásokat kell mutatnia. Az egyik ilyen fő változás a szó megválasztása, a szó önállósítása, az elliptikus szerkezetek használata. A szó megválasztásában Celan tudatosan egy heideggeri fogalommal él: a Gegenwort, azaz az ellenszó fogalmával, aminek politikai színezete is lehet, de inkább, ahogy Kántás Balázs értelmezi, esztétikai funkciója van: „Az ellenszó Celan számára nem más, mint a valódi költészet megnyilvánulása, a tiszta, érdek nélküli, igaz – tehát esztétikai értelemben is szép – nyelvi megnyilvánulás, mely mentes a retorizáltság karakterétől.” (Kántás 2015, 10) A gondolat versben így szólal meg:
Megzendül az ég: az igazság maga lépett az emberek közé metafora- fergetegbe.
Az igazság szembeállítása az emberek közt kavarodást, zavart okozó nem-tiszta beszéddel, a metafora-fergeteggel, Celan tiszta –szó eszményét mutatja. (Kántás is hasonlóan: 215, 31) Állítsuk ide az Atemkristall 21. darabjának kezdetét, amely visszautal a közösségi fecsegésre, az esztétikum nélküliségre, a hamisságra:
Nyelved sugárszelétől kimarva, a köznapi tapasztalat buja tarka fecsegése – a száz- nyelvű hamis- vers, a nincs-vers /semmi vers.
Ettől a kezdettől jut majd el a Lélegzetkristály eme záródarabja egy kristálytiszta, szigorú himnikussághoz. Ez a vers egészében egy költői kép, amely Celan definíciója szerint egyedi vízió: „…mi a kép? Az, ami egyetlenegyszer, mindig újra csak egyetlenegyszer és csak itt és csak most érzékelhető. A vers olyan hely volna tehát, ahol minden trópus és minden metafora arra vár, hogy ad abszurdum vigyék. Toposzkutatás? Az bizony. Csakhogy a felkutatandó utópia fényében. És az ember? És a kreatúra? Ugyanebben a fényben.” ( Celan 1996, 58) És mi Celan szerint az utópia? „Vannak (…) olyan utak is, - a számtalan út között - , amelyekben a nyelv hangzóvá válik, és vannak találkozások is, egy hang útjai, a befogadóhoz, teremtményi utak, létvázlatok talán, önmagunk előreküldése önmagunkhoz, saját magunk keresése közben… Hazatérés.” (kiem. Sz.E., 1996, 13) A hazatérés tehát elsősorban önmagunk megtalálása, egy hangzó nyelv segítségével. A hangzó nyelv önállósult szavakból áll össze, mint Celan utalt rá: a szintaxis felszámolásával, elliptikus szerkesztéssel. A megvalósításban:
In Eins - Egyben Február tizenharmadika. A szívszájban éber sibbolet. Veled, Peuple de Paris. No paseran.
A vers pontos időmeghatározással kezdődik, a „szívszáj” mint a saját testrészre, személyre utaló egyedi szóképzés, jelentése (talán): ’ha a szív megszólalni tudna, se szólhatna, mert titkos jelentést hordoz.’ Az idézett nyelv: héber. A megszólítás: Párizs népe – helyhatározó helyett, nyelve: francia. Az ismert ellenállási jelszó a spanyol polgárháború jelmondata – nyelve: spanyol. A vers nyelve tehát népeken és országhatárokon keresztül szól: a valahol van így változik sehol-nincs-csé, azaz utópiává. A mondattöredékek elliptikusan kerülnek egymás mellé. A szavak itt még az egész mondat elemeiként jelennek meg, azonban más megszólalásokban, más versekben nem állandó jelentésükben fordulnak elő, hanem új jelentést kapnak, ez pedig az adott szövegkörnyezetekben még állandóbbá teszi őket, mintha a korábbi stabil jelentésüket hordoznák. Ahogy Bacsó Béla fogalmaz: „a szó celani fogalma valami olyan egyetemes jelleggel bír, ami nagyban túlmutat bármelyik emberi nyelven és kultúrán.” (Bacsó 1999, 36) A szó önállósítása ill. tovább bontása részeire megjelenik a Lélegzetkristály 3. darabjában, amelyben a költő a kezdő sorokban magát még az egyben lévő szóval azonosítja, a szótagokra bontott részecskék a meg nem valósulható – meg nem valósíthatott, így anyagi segélyt nem hozó alkotás jelképei: koldustallérok.
Az ajtóhasadékba szorult mennyboltérem barázdáiba préseled a szót, melyből előgördültem, amint remegő ököllel elbontottam felettünk a tetőt paláról palára, szótagról szótagra, a fenti koldustányéron megcsillanó rézfény kedvéért.
Celan műveinek befogadását általában a nyelvi eszközök erősen módosított használata nehezíti. Celan úgy érzi: az általa használt nyelv másképpen hat az olvasóra, mint minden korábbi: nem kíván értelmezést, csak VAN. „La poésie ne s’ impose plus, elle s’ expose” – azaz: A költészet már nem kényszerít, hanem kifejezi magát. A sajátos funkcióban használt szavak, szó-elemek, a teljesen egyedien alkotott költői képek – metaforák – nem a mimetikus ábrázolás szolgálatában állnak. Adornónak az a véleménye, mely szerint „minél nagyobb krízist okoz a befogadó számára a műalkotás nem-mimetikus megalkotottsága, ’átartikuláltsága’, annál mélyebben és teljesebben tud a mű arról az egzisztenciális krízisről beszélni, aminek közvetítésére létrejött.” (Adorno 1998, 126) Ezért mondják egyesek azt, hogy „az Adorno által értékelt művészet közel van a hallgatáshoz. E közelség nem visszautasítás, hanem a szenvedés kifejezése.” (Rothberg 2003/37-38,78) Mimetikusak-e Celan versei? Feltétlenül, hiszen reflektálnak. Csak nem az általunk általánosan ismert valóságra, hanem az ő saját, belső valóságára, vagy annak valamiféle egyedileg megalkotott képi világgal történő kivetítésére. Látunk-e valamilyen képet az alábbi rövid versben?
Hálómat a jövőtől északra a folyóba vetem, melyet te tétován töltesz meg kőírta árnyakkal.
Igen, láthatunk egy számunkra teljesen idegen képet: egy halász személyében a költő meghatározatlan helyen: egy időhatározót egy helyhatározóval megjelölő – bizonytalan időben történő – nem-helyen jelképes hálót vet egyszerre több folyóba. A jelent a halászok nagy türelmet igénylő várakozását idézi fel (a költő-halász sok helyről (folyók: lehet, hogy plurale intensivum) vár valamit. Látjuk az ismeretlen megszólítottat is, aki bizonytalanul segít neki, megtölti ugyan a hálót, de nem hallal, hanem árnyakkal, ismeretlen létezők testetlen árnyaival, amelyeken az írás sem valódi, nem emberkéz írta, hanem kő karcolta. A kép egy reménytelen várakozás, időben, meghatározatlanul tág térben kiterjedő állóképe, a reménytelenséget a csupa bizonytalanság idézi elő. Reménytelenség, eredménytelenség: a reményért a mélybe próbál lemerülni a költői én. A mélyben csak valóság-pótlékok vannak. A vers a mélységgel kapcsolatot kereső, és onnan valamit felhúzni készülő ember dermedt feszültsége. Lehet, hogy a mély – a múlt? Az írott kövek – karcok a sírköveken? Feltámaszthatatlan halottak sírkövei? A múltról csak árnyképeink vannak? Celan nem használja kétszer ugyanazt a képet, még azonos tárgyra sem. Gyakori témája a mélység, amelyet a következő, egészen más vízióban örökít meg:
Az üldözöttekkel köttetett kései, el-nem-hallgatott, sugárzó szövetségben.
Hajnalmérőón, aranyozott, odatapad együtt- esküdő, együtt- csoszogó, együtt- író sarkadhoz. ( Lélegzetkristály 15.)
A pozitívként is érzékelhető kezdő három sor: sugárzó szövetsége a vele sorsközösségben lévőkkel (talán utalás a bibliai frigyre, amelyet Isten kötött az üldözött zsidó néppel. Kántás 2015, 94). Hogy ezen üldözöttekkel a mélységben köti össze a sors, azt a mérőón jelzi, amely a tenger mélységét hivatott mutatni. A mélység képzete ismét a múlt megjelenítése: a téridő együttes vagy egymást felváltó használata ismétlődő eszköze Celannak. A sorsközösségben együtt lévők egy kényszermunkára összeterelt, csoszogó, vonszolódó, közösen imádkozó csoportot képeznek; a költő a sorsot velük együtt írja. Egy rövid vers (Olvashatatlan) második szakaszában ismét szerepel a mélység, ismét más képben és más funkcióban:
Te, legmélyebb ember, kilépsz magadból, mindörökre.
Az önmegszólítás után Celan önminősítéssel eljut verseinek ihletőjéhez, a legmélyebbre eljutó Orpheuszhoz, aki a mélységet megjárván valóban más lényként lép vissza a világba. Kívülkerül mindenen. Bár éppen Celan orfikus versei mutatják, hogy a Foucault-i kívüliség sosem vált állandó tulajdonságává.
„Vannak emberek és istenek, s olyan lények, mint Püthagorasz.” Püthagorasz magáról, akit Orpheusszal tartott azonosnak. (Diogenész Laertiosz) Az ókor egyik legkülönösebb, a preszókratikusok között számontartott , de püthagoreus filozófiai iskola néven saját irányt és vallást alapított tudósánál talán senki nem hatott erőteljesebben a 20. század egyik legújítóbb költőjére, Celanra. Világnézetének középpontjában a számok álltak, amint azt Arisztotelész jegyzi fel róla: „Mivel pedig a matematikában természet szerint a számok az elsők, azt hitték, hogy a számokban sokféle hasonmását találják a létező és keletkező dolgoknak, (…) ők ugyanis az egyik számbeli állapotban az igazságosságot, a másikban a lelket és az értelmet (…) pillantották meg, a számok pedig az egész természetben az elsők, ennélfogva arra a gondolatra jöttek, hogy a számok elemei egyúttal minden létező valóságnak is az elemei, és az egész égi világrend és harmónia is szám…” (Metafizika I.könyv, 5., 986a, Halasy Nagy József ford.) Maga Püthagorasz így fogalmaz: „Minden múlandó, csak a számok örökkévalók; a való világ jelenségei csak ezek tökéletlen kifejeződései.” És: „Az eleven kozmoszban lévő testek feloszlanak valamibe, ami nem-test, ami éppen a harmónia: az örökkévaló számokból áll és az elmúlhatatlan csillagvilágban mutatkozik.(…) Az eleven, ez a meleg és megfogható valóság, úgy látszik, élettelen – s ezért örökkévaló számokká oszlik fel.” (Thesleff 1965) A püthagoreusok a számokat és a geometriai formákat ruházták fel az istenek neveivel. Az „egyet”, mivel tagadása a „soknak”, a „monasz” egyszerűsége miatt Apollónnak hívták. Püthagorasz Legfőbb Lénye, minden dolgok teljessége az Egy, aki Apollón, Orpheusz pedig Apollón papja. (Hérodotosz: Ízisz és Ozirisz) Maga Püthagorasz is írt, Orpheusz neve alatt, Orpheusz Alvilágjárásáról ( Khioszi Ión kommentárja Diogenész Laertioszhoz, VIII.1): azt tanította, hogy saját lélekvándorlásaira vissza tud emlékezni, emlékszik előző négy életére, ezek közül, de legjelentősebb, hogy egyik életében Hermész isten fia volt; a többi Alvilágjárása során találkozott Homérosszal, de másokkal is. A klasszikus tanulmányokon is nevelkedett Celant mindebből a két legfontosabb dolog érintette meg: a számok és az Alvilágjárás. Az általa is legfőbb értéknek tartott számokról így ír: A számok, szövetségben a képek végzetével és ellen- végzetével.
A rájuk boruló koponya, melynek álmatlan halántékán lidércsugarú kalapács világütemre mindezt megénekli.
A képekkel ellenséges számok a szavak és a „metaforafergeteg” fölé kerekedve uralják a verset; a „rájuk boruló koponya” élettelen, bőr és hús nélküli, halántéka is azért álmatlan, mert belül sincs benne élet, s a holt képekre rávetülő valamiféle zenét egy nem-hangszer kalapács üti „világütemre”, tehát a számok által megszabott világrend szerint. (Bacsó Béla úgy véli, hogy Celant taszította a „világ technikai uralásának vágya”, és amit ő ennek ellenében létrehoz, az „valóságon kívüli valóság”. Ha ezt elfogadjuk, a lidércsugarú kalapács akár egy lézersugár elembertelenedett változata lehet, ami embertelen dobogást hoz létre. Bacsó 1996, 6-7). A nem-ember világban megjelenő kép a halott koponyával, hangszerpótló eszközökkel, Celan zenei ellenvilága a püthagoreus zenével szemben, aminek ugyan alapja a számviszonyok, de egészen más felfogásban. A püthagoreusok mindent, az emberi testet is egyféle hangszernek tekintették, a zenét pedig lelki bajok gyógyítására használták. A sípok, dobok (lidérckalapács!) zörejével, zajával a kimerülésig tébolyult táncra hajszolták a szertartások résztvevőit. Ez a „terápiás” őrület – Dionüszoszé, nem Püthagoraszé, nem a Lantos Orpheusz vigasztaló zenéje, akinek kitharáján a húrokat megszabott számviszonyok szerint hangolták. Püthagorasz világképében a világmindenség közepe a Föld, körülötte egy gömbhéjon – a szférán (szphaira) – a bolygók, köztük a Nap is. A Naprendszer meghatározott számviszonyaival – mint afféle hatalmas Lant – adja a szférák zenéjét. Püthagorasznak a kitharás-Lantos Orpheusz maga a zene, zenéje pedig maga a harmónia. (Guthrie I. 184-185; Thesleff 1965; Szabó Á. 1969) A püthagoreusok a számokon, arányokon kívül istenként tisztelték a számokkal leírható geometriai alakzatokat is; Celan számára szintén a legfontosabb létezőkké magasodtak. Felesége és verseinek illusztrátora, Gisele Celan készített rajzokat főként az Atemkristall (és azon belül a Fadensonnen ) verseihez: ezek mind-mind geometriai alakzatok. „Elhallgatásról, tragikus világba vetettségről (sorsszerűségről) és elnémulásról szólnak. A képeken vonalakat, gömböket, köröket látunk, arcok és emberek helyett.” (Kiss Noémi 2015) Maga Gisele egy levélben így vall a költőnek: „…a versei valóságosak, de rettenetes valóságok. Most már tudom, hogy nem lehet elmenekülni előlük, már vagy százezerszer bebizonyították nekem, és most ők fognak megmenteni engem, és segíteni abban, hogy átélhessem ezeket a valóságokat. Nem fogok többé ellentmondani nekik. Féltem a verseidtől, most már szeretem őket, mert igazak és az igazságot hordozzák, és te magad vagy bennük.” ( Párizs, 1958. jan.23.) De a költészet az emberi tényezők - halandóság, betűírás – ellenére végtelen, azaz örök lehet. „A költészet nem más, mint a tiszta halandóság és a holt betű átfordítása végtelenné.” (Meridián) A híres Fadensonnen (Fonálnapok) ennek a gondolatnak a sajátos nyelvi megfogalmazású verse:
Fonálnapok a szürkésfekete pusztaság felett. Egy fa- magas gondolat fényhangot fog: vannak még dalok, eléneklendők túl az emberen.
Holt vidék, napsugárnyalábokkal. Valami életre kelti: egy famagas gondolat, amely fényhangot fog. Celan költészete „kifejezi megát”, saját nyelvi eszközökkel: a „famagas gondolat” – zenei ihletésű, egyedi szóképzés. Az haut bois = oboa, azaz „magas fa” hangszer, amelynek nagyon emberi hangja van, fatestén fémbillentyűkkel és fémfogókkal, amelyek a fényben csillognak, életre kelnek. ( Kántás Balázs Gadamerre támaszkodó magyarázata szerint filmtechnikai eljárás a Lichtton, azaz a Lichttonfahren, Kántás 2015, 96. Én a fentiek értelmében másként gondolom.) A fénnyel életre keltett oboa „gondolata” a dal, amelyet ember nélkül szólaltat meg: túl az emberi közreműködésen és túl térben és időben az elhagyásra ítélt emberiségen. De van még egy kapcsolat a számok ember nélküliségével ill. embertelenségével: a haláltáborok foglyai – személyiségük elvesztésével – puszta számokká váltak. Többségük a túlvilágra küldött lénnyé. A Fonálnapok-ban a magára maradt Orpheusz dala szól a túlvilágról.
A lakott világon túl – Celan és Orpheusz Ez a világ nemcsak absztrakciókból, számokból, geometriai alakzatokból – amelyek nem ábrázolnak, csak jelképeznek – áll, hanem konkrét helyek helyett égtájmeghatározásokból („Északigaz. Délfényes.”), némaságból, színtelenségből, fény nélküliségből, levegő nélküliségből – tehát élet nélküliségből is. Ennek egyik első, feltűnő jele a színtelenség, azaz a fehérség, ami a nagy sorozat, az Atemkristall első darabját indítja:
Bátran megvendégelhetsz hóval: valahányszor az eperfával vállvetve vágtam keresztül a nyáron, felsikoltott legifjabb levele. (kiem. Sz.E.)
Az ember nélküli tájban, a meleg nélküli nyárban nem tud megszületni az eperfa levele ( a dionüszoszi Rettenet a születéstől?), s a vendégnek havat kínálnak. S a sorozat záródarabjában szél örvényétől segítve, emberforma havon, vezeklőhavon (a bűntől megtisztulás fehérségén keresztül) gleccserekhez jut el, lépsejtjéghez, lélegzetkristályhoz. A sorozat szerkesztése következetes: a hótól jéghez és lélegzetkristályhoz – a kristály fehér és élettelen, geometrikus, absztrakciós térbeli alakzat – érkezik. De az odáig vezető versfolyam is következetesen vezet el ide: a 17. versben fehér ciprus mellett halad az út: a fehér ciprust Bartók Imre szerint Celan egy középkori német forrásból vette át (Bartók 2009,169) Az alvilági létezés azoknál az ókori szerzőknél, akik a lélekvándorlás tanának hívei voltak, nem színtelen: sem a homéroszi Neküia (az Odüsszeia Alvilágjárása, XI.ének), sem Vergilius Aeneis-ének VI. éneke ) nem fehér - suhanó árnyakról beszélnek inkább. Az újabb korokban talán Krisztus fehér leplének analógiájára öltött a túlvilági lét fehér színt. Corot Orpheusz és Eurüdikéje az Alvilágban sétálnak kézenfogva, Eurüdiké fehéren, Orpheusz tunikája fehér ugyan, de a nyakában a sál vörös – rajta még ott az élet színe. Az Atemkristall 17. versében:
Kígyófogatban, a fehér ciprus mellett, árvízen vittek át…
Celan szembeállítja megszólítottját – önmagát – a felejtés fehér vizével:
Ám benned születésed óta a másik forrás habzott, az emlékezet fekete sugarán kapaszkodtál a nap felé. (kiem. Sz.E.)
A kép egészen orpheuszi: az emlékezni képes költő (Orpheusz, azaz Celan) az emlékezet fekete sugarán (mert a gyászra emlékezés fekete) mégis a nap, az élet felé igyekszik. Az élet – mint láttuk a ciklus végén – lélegzetkristály, megközelíthető a napfény segítségével. Hiszen az Atemwende ciklus ezt járja körül: maga Celan így beszél erről: „A költészet jelenthet lélegzetváltást is. Meglehet, ezért a lélegzetváltásért teszi meg a költészet az utat, a művészet útját is. És talán sikerül neki, hiszen úgy látszik, az idegenség, tehát a megnyíló mélység [a sötét, az Alvilág, a halál birodalma, Sz.E.] és a medúzafej [a pusztítás metaforája az antik mitológia alapján, Sz.E.] a mélység és az automaták ugyanabban az irányban találhatóak – talán itt sikerül döntenie idegenség és idegenség között (…) Talán az énnel együtt – az itt és ilyen módon [tehát a költészetet létrehozó lélegzetváltás útján, Sz.E.] megszabadult énnel együtt – még valami más is szabaddá válik.” (Celan 1966, 5-14) E néhány sorban Celannak az egész világról magában hordott víziója feltárul. A megnyíló mélység, amit halálként értelmeztem, Celan költészetében biblikus vonásokat örökít: az evangélium szerinti jelenetben János így kiáltott fel: „Elvégeztetett!” (János 19:30), és az utolsó lehelet után a világ elsötétedett. Jézus mártírhalála és a holokausztot elszenvedettek mártírhalála Celannál többször is egymásra vetül, az elsötétedett világ verse nála a Tenebrae, amelyben nem véletlenül szembesül Isten egy roskadozó, egymásba kapaszkodó csoporttal: ilyen kép a Bibliában nincs. (Van viszont Celannál másutt: az Atemkristall 15. darabjában tűnik fel a költő, önmegszólító második személyben az „együttesküvő, együttcsoszogó, együttíró” csoportban.) Ez a gázkamrák felé tereltek megroggyant sora, akikért NEM imádkozik az Isten. A világ elsötétedése után új világosság, - a háború vége -, az új élet, amelyben a költő a költeményeken keresztül, azok segítségével szeretne megszabadulni: elidegenülni a mélységtől és a sötétségtől. Lator László értelmezésében „A lélegzet (Celan lírájában az egészség, , a létezés, a költészet szinonimája) akadozik, az az úszó álomtartomány, amely utoljára kínál segítséget, hogy a ’szívkő áttörje rekeszeit’ , veszedelmes örvények felett lebeg. Celan ’önmaga legmélyébe szorulva’ már nem a szenvedésből, hanem magából ’lépett ki’”. (Lator 1980, 128) A lélegzet egyértelműen a költészet szinonimája. S hogy a gázkamrák működése idején akadozott, hogy Celan átélte a fuldoklást, a levegőért kapkodó zihálást, a sötétséget, az idegenséget, amiből szabadulni akar – ezt minden betűje bizonyítja. De van ennek a költészet- lélegzet metaforának Celan által jól ismert, még a háború előtt született előzménye, amit nem szoktak előzményként emlegetni.
Lélegzet, ködpára-költemény! Önnön létemmel egyre tisztán cserélt világtér. Ellensúly: tőled én ritmikusan lengek lebegve.
Egyetlen hullám vagyok lomha tengered, habverés; te minden tenger közt lehető legnagyobb – új tér-nyerés.
Mennyi de mennyi tér és a Tér hány helye él szivemben. Mintha fiam kísérne, úgy követ néha a szél.
Levegő, volt tájaimmal telt, rám emlékezel-e? Te, hajdan síma kérge szavamnak s kerek levele. (kiem. Sz.E. Szabó E. ford.)
Igen, Rilke Orpheuszi szonettek II. sorozatának 1. darabját idézem. A lélegzet itt is – kimondva és megszólítva – a költemény szinonimája. De Rilke ki is fejti a metaforát: légnemű közegről beszél, mely betölti egyrészt saját lényét, másrészt a léte által tisztára cserélt világteret. De a költő nem azonos sem a világtérrel, sem a költeménnyel: tőle elkülönülten – légnemű jelleggel! – létezik. A tér a versben megjelenik tenger formában meg sokféle tér formájában, amelyek csak a költő szívében élnek. Csak ezért léphet a képbe a „fiam”(szerepe csak a szívbéli nemlétező lény), aki szintén légnemű áramlatként létezik. Az utolsó szakasz megszólítottja a teljes légnemű tér, a levegő, amely az utolsó két sor metaforájában olyan fa képét ölti, mely körülölelte a költő szavait, de egyben levelet is hordoz. A falevél: a levegő, a légnemű közeg megteremtette termés, a költemény. Így járja körbe – önmagára visszatérően – Rilke a lélegzet mibenlétét és funkcióját. S ha körbeér a II. sorozat első szonettje, úgy körbeér a szonettek II. sorozata a 29. szonettben is, ahol visszatérnek az I. sorozat motívumai, de kiteljesedik a költő vágya: a lélegzetből létrejött költemény túlél mindent és mindenkit, beteljesíti azt a sorsot, amiért Nietzsche, Rilke szenvedéseiken keresztül reménytelenül küzdöttek: az öröklétet.
Messzeségek halk barátja, érzed? - : lélegzetedre tágul a Tér. Haranglábak homályán az ércet kongasd magad. Mind erőre kél,
ami emészt, ha te vagy az étek. Változz azzá, amit a lét akar. Mit számít a legfőbb szenvedésed? Légy borrá, ha italod fanyar.
Légy varázs, a bőség éjjelét hasd ma át, s mi kósza, testet ölthet, egymásra lel s értelme ragyog.
S ha elfeled majd a földi lét, „Eliramlok” – mondd a néma földnek. S szólj a fürge vízhez így: „Vagyok.” (Szabó Ede ford.)
Ahogy Celan mondja: „A költészet nem más, mint a tiszta halandóság és a holt betű átfordítása végtelenné.” (Meridián) A költeményt, a dalt nem akárki tudja létrehozni, csak az, aki a „holtak ligetében lenn dalolt egyszer legalább.” (Rilke: Szonettek Orpheuszhoz I. 8) A lélegzetkristály létrejöttéhez a halált, a sötét megélését és a belőle megszabadulást átélő, a levegővel magát különleges viszonyban érző Celan hasonlóan jut el – szintén Orpheusz útját követve – az Atemkristall utolsó darabjához:
A szél által megtisztulva, szabad az út az ember- forma havon [itt mintha Rilke szélfútta „fia” jelennék meg] … lépsejtjégnél ott vár egy lélegzetkristály, megdönthetetlen tanúságod.
A lélegzetkristály csak a hosszú út végén várja a költőt, aki a hosszú utat nemcsak az Atemkristall-ban teszi meg lépésről lépésre, hanem az egész ciklust magában foglaló Atemwendé-ben is. A fuldokló levegőért kapkodásán túl van más előzménye is ennek a lélegzetváltásnak, méghozzá messzire visszanyúlva: az antikvitásban, az „orpheuszi” időkben, a lélekvándorlás hiedelmében. Maga az orfikus vallás is a lélekvándorláson alapult, de mély kapcsolatai volt a püthagoreizmussal, nemcsak a számviszonyok istenítésében, hanem a lélek felfogásában is. Kerényi Károly idéz egy orfikus költeményt, amely a lélek születését így írja le: „ a meleg napsugár az, ami életet szül, a lelket azonban csak egy hideg elemmel egyesülve tudja létrehozni.” Az orfikus költeményt Diogenész Laertiosz hagyományozta (VIII. 27, 44.) Olivieri idéz egy másik szöveget a lélek születésének püthagoreus-orfikus elképzeléséről: „Philolaosz leírja, miként jő létre a születés pillanatában a melegnek, az embriónak a hideggel, a levegővel való találkozása útján a be-és kilégzés. Ez az ő számára a lélek megszületése, a pszichogónia lezárulása (…) ebben a pillanatban születik meg az, ami a híres püthagoreus tan szerint tulajdonképp a lélek: harmónia.” (kiem. Sz.E., Olivieri 1931) Kerényi egy orfikus költeményt interpretál így: „…a lélek a Mindenségből szelektől hajtva jő, és belélegzés útján jut a testbe.” Továbbá: „…a lélek felfogása Orpheusz mitikus alakjában jut kifejezésre.” (Kerényi 1984, 313) Ez a lélegzetváltás, az Atemwende, a lélek létrejötte szüli a lélegzetkristályt, azt a költeményt, ami Celannál kifejezési formájában minden korábbitól eltér: a hiátusok, elliptikus szerkezetek, különleges szókapcsolatok mind a „fuldoklás” megjelenítései. Bacsó Béla szerint a szövegben lévő hiányok a valóságból hiányzó dolgokat jelentik. (1996, 69) Szerintem a valóság hiányát szöveghiánnyal közvetíteni alacsonyabb esztétikai értékű megoldás volna, mint a lélegzet kimaradásának jelzése. Bacsó még egy másik feltevéssel is kísérletezik: Freud nyomán úgy gondolja, hogy a hiányzó szöveghelyek az álom „cenzúrázó” funkciójához hasonlatosak: „az álom fehér foltjai: cenzúrázott álomhelyek”, „az álomnyelvre jellemző eldöntetlenség és egyben a nyelv olyan alkalmazása, mely során a nyelvileg közvetített folyamaton ellenállást fejt ki.” (Bacsó 1996, 67-69) A rendkívül feszesen, szigorúan szerkesztő Celan módszere minden megszólalásában tudatos: nem érzem kapcsolatát az álom tudatmódosult működésével. Ez a lélegzetváltás, hideg és meleg levegő cseréje a születés – és a halálba vetettség utáni újraszületés – szüli a lélegzetkristályt, a költeményt. Celan költeménye nem hagyományos nyelven megszólaló , leíró jellegű vers, hanem az emberi hang elnémulásán, a fuldokláson felülkerekedésen túl is fenntartandó memorandum. „Megdönthetetlen tanúság.” Költőjének sorsa a Rilke megfogalmazta „saját halál”, a saját élet megélése után önmaga választotta suicidium, amely előtt önálló létre bocsátotta lélegzetkristályait, az ő „dalait túl az emberen”. Kerényi így summázza Orpheusz alakját: „A dionüszoszi világ az, amelyben Orpheusz él, működik és igazi dionüszoszi módon alámerül.” (Kerényi 1984, 313) Pedig Orpheusz alakja több és sokrétűbb ennél: az apollóni és a dionüszoszi együttesen van meg benne, - ez adja az ellentéteknek azt a harmóniáját, amit a püthagoreusok számviszonyokban fejeztek ki (az ő lantja húrjainak hangolását is). Élete az apollóni napsugaras felvilág, az élet és a dionüszoszi Alvilágba merülés kettőssége; művészete egyrészt az apollóni boldog élet megéneklése, majd felejtése, másrészt az alvilági élményre való emlékezés szomorú dallá formált kettőssége. Alakja a soha el nem múló dalra való készség – a kétféle életérzésből születő művészetnek a mítosz által megfogalmazott örökléte.
Kántás Balázs Orpheusz című kötetéről (2011) „Idézettségörvényben állva, nem tudod, meddig is terjedsz ki még” (Kántás Balázs: Orpheusz) (A korábbi tanulmányomból csak a főbb gondolatokat veszem át.) Kántás Balázs évezredes hagyományba kíván belekapcsolódni, útmutatóként azért a korban közelebb álló költők példáját követve, elsősorban Rilkéét, akinek a költészetét jól ismeri, hatását meghatározónak tartja. Orpheusza mégis önálló, modern személyiség, kötete ötvözi az orfikus hagyomány és az arra adott modern válasz kettősségét. Motívumai a mítosz elemei, elsősorban a zenei-költészeti alapok, hiszen költő és a költészetről szól. A kötet alcíme is zeni ihletésű: Versszimfónia ötven tételben. A zeneművet Lantnyitány vezeti be, dalkereszt alakítja, amelynek kettős jelentése van: a zenei kereszt a dallam modalitását adja, a kereszt szó pedig Krisztus-szimbólum. És szólnak a zenei hangok: a meglágyítandó mező a lágy hangnem, a húrok közti űr a zene felbomlása. Kántás a magára maradt, varázserejét vesztett Orpheuszként énekel: idegszál-húrokon játszik, a vadállatok már nem értik dalát, a húrok csövekké váltak. Hiába vizionált húrokat a tövisekre: a vörös rózsáról nem születik költemény. [Még nem. A későbbi versekben igen.] Amint ereszkedik lefelé a kathodoszon, - nem mondatik ki az Alvilág szó, hiszen mai hős éli meg a sötétség birodalmának kínjait, a sötétség helyeként „kávémélységbe” merül, a kávémélység metafora feltehetőleg Celan Halálfúgá-jának „korom tejére” utal -, fokozatosan romlik, hangolódik el minden: gépzene szól a kithara hangja helyett, „már nem fából készül a lant”, a költőtől egyre távolabb kerül mindaz, ami költészete volt („Reszket a kezem alatt / a szöveg, a billentyűk - / a kotta”, „magadból szövöd / a végjáték függönyét”). A költészet mint téma az alulstilizáltság szintjére kerül: „pengeted cipőfűződet”, „cellanóta kell”, a hangszerekről letépett húrokkal a visszafordíthatatlan világromlást tekerik körbe. A hanyatlás az Árnylantjáték-ig vezet, amelyben már nincs hangja, nincs varázsereje. Mások veszik át a költőtől a dalt, lezüllesztve, bemocskolva („gyorsétteremben felhangzik egy régi sláger – zilált hajú férfi kántál.”).A feljövetel, az anodosz éppen a kötet közepén kezdődik, ahol „gyűlnek a fej illatára a visszatérő énekek”. A kathodosz nemcsak a halottak birodalmába vezet, hanem jelenti a párásan szép múltból a jelenbe, az álomból a mába történő átlépést is: „megdöglött az antikvitás” – változik alulstilizáltra, a jelenhez illeszkedőre a tónus. A mai világ egészében romlott mása a réginek, nem görögül, hanem „in English szólnak”, az elkártyázott lant helyett basszusgitár vagy viszkisüveg ad hangot; bádogezüst falak mögött rejtőzik a szótlan, „fehérmozdulatú” Eurüdiké (a fehérség Kántásnál mindig a halál színe). A költő sorsa: „Alagutaddá lesz / az áttetsző hallgatás”. (A barlangok, a metró és a gödör mellett az alagút is Alvilág-kép.) A mítosz újbóli eléneklésére nincs mód, mert „nincs narratív váz” – mondja a posztmodern irodalomelméleten edződött költő. Költészet nincs, csak a nemlétezőnek az elmélete („kidolgozod a dalértés elméletét”). Technicizálódik a világ („internetkábelekre cseréled egy gitár húrjait”, „Kábeleket pengetsz kényszeresen”). S egy váratlan képpel különös kapcsolat létesül az ókor és a jelen között: „playback-ről szól az igazság” – mondja a költő, és a másolat-igazság mintha a platóni ideák földi torzulata lenne. Ez a pszeudo-világ részleteiben is megmutatkozik; a való világ helyét látszatok veszik át: árnyékzongorista ül az igazi helyén, „ Szemed helyén digitalizált fény-/képezőgép kattog, de nem exponál” – pszeudo-cselekvés; a történetek két dimenzióban játszódnak ( a háromdimenziós világ gyengített imitációja); „ ebben a filmben már nem játszol főszerepet” (ez nem a te életed, csak másolat-lét), mert a valódi létezést nem lehet filmre vinni. És sorolódnak a romlás további képei: „Isteni lantos helyett /Katyusát éneklő részeg orosz katona”, a lant kalasnyikovvá torzul. Orpheusz dala helyett egy vénember „ének helyett bolsizik”. (Kántás érzékenyen reagál minden olyan hangra, amely költészetének rokona. Így érezhetünk Payer Imre-utalásokat, mint ennél a képnél, amely Payer: Föl, föl, ti rabjai a földalattinak című versének Marx-szakállas öreg, hajléktalan forradalmárával analóg.) A kathodosz leírásában - mottóval is megjelölve – Celan útján jár: ott kísértenek az Alvilág kígyói már a Halálfúgá-ban, de felidéződik a halálba vezető úton Radnóti „erőltetett menete” is. Az egész kép vakítóan fehér: „fehér ciprusokon” át robog a halálba a költő. A hely, amit a fa jelöl ki, Mnémoszüné, az emlékezet forrása, amely egyben az életé is. A másik forrás, a Léthé, a feledés, azaz a halál vize. Az emlékezés fontos szerepet játszik a modern orphikus költészetben, amelynek első ideológusát és megvalósítóját Nietzschében látja a tudomány, akinek versében Orpheusz így szól: „Csak emlékezni tudok, többre nem vagyok képes.” Orpheusznak valóban lényegi vonása az emlékezés: boldog múltját felidézve képes csak megénekelni a rúttá változott jelent. „Emlékezetforrásba meríted a kristályokat” – mondja Kántás, és ezek a kristályok az orphikus hagyomány szerint a lélek megnyilvánulásai. A velük ellentétes lényegű, alantas dolgok a „kiherélt konkrétumok”. Ez az Orpheusz című költészettörténeti vallomás önmegszólító formában szól, éppen a kötet fordulópontján, az anodosz kezdetén szólítja meg Orpheuszként létező önmagát a költő: „minden metafora utánad, / de már nélküled született meg.” A költészet Orpheusz működésével vált igazán költészetté – vallja Mallarmé -, aki szerint „a homéroszi eltévelyedés”, azaz a realista szemléletű költészet után az orphizmus hozta vissza az igazi költészetet. Az Orpheusz nélkül született orphikus költészet metaforikus, azaz utalásos jellegű, mondja Kántás, de ezek az utalások nélkülözik az orphikus lényeg ismeretét. A verscselekmény a kathodosz és az anodosz között történik; a köztes lét lényegi vonása az orphizmusnak: a létezés két világ határán; félúton elmélet és gyakorlat között („Elméleti rácsok / és gyakorlati aknák / között, félúton, állsz.”); élet és halál között. A feljutás már nem boldogító: „Nem ez az a föld, / ahol újra nevet kapsz” - mondja a valaha valami O-nevű. Nem lehetsz többé azonos önmagaddal. Lényed több aspektusból is darabokra tört. Nem vagy már dalnok. „Már magad vagy: a hallgatás.” Elveszítetted életed társát, aki nélkül torzó, töredék vagy. „Kettétört, antik kőmagány.” „Észrevétlenül bomlik meg / sejtjeid közt az integritás.” „Más-más korba hasadsz át” – utal az orphika évszázados utóéletére és a maga orphikus világára. A szakirodalom a Rilke-költészet egyik sarkalatos pontjának tartja a törést, a tökéletes és a befejezetlen közti átmenetet, élet és halál határmezsgyéjét, a való világ és a művészet közti határterületeket. Az Archaikus Apolló-torzó nem azért „töredék”, mert hiányoznak testének darabjai, hanem mert érvényessége túlmutat a művészeten, a való életre vonatkozó kategorikus imperatívuszt fejez ki. A törés az egybenlátás (katholu szemlélet) és a részletekben megismerés (kathekaszton módszer, Arisztotelész kategóriái) között is ott feszül, és Kántás, megérezve az „orphikus alakzat” lényegét, kötetében egyetlen egyszer sem láttatja egészében Orpheuszt, hanem csupán egyes testrészeit veszi nagyító alá, és azok változásán méri le a leszállás- felemelkedés fázisait. A legfeltűnőbb – egy költő számára ez a legfontosabb – a koponya és a kéz megjelenése, gyakran együtt is, mint a bevezető Lantnyitány-ban: „Begipszelt kéz / kopogtat a koponyán.” A meglepő kezdet: alkotás előtti állapot, kalodába bezártan a kéz nem játszhat, de kutatja a szellem helyét, az ötleteket sugalló agyat. A művészet minőségének meghatározásában „Csak a saját homlokodat / értékeled.” A homlok belső tere zárt tér, a koponyacsont elválasztja a külső tértől (itt a törés), nem kapcsolódik a külvilághoz („nem szólítasz meg másokat”). Az alkotásra féltékenyek tudják, hol kell keresni: „kikaparják a koponya falából / a megmaradt strófafoszlányokat”. A kéz, amely Orpheusz előadóművészetének eszköze, csak a tér valamely helyén tűnik fel, a művészi alkotás közelében, de nem alkotás közben (művészet és valóság határa: törés). „Kezedből nyílik a levegőnek / a gazdátlan rózsa. / A szirmokat egymástól / félhang távolságra helyezed el” – előkészület a műalkotáshoz. Mű azonban nem születik – azon a helyen, „ahol már / nem fából készül / a lant. // Kéz motoz a szürke kőüregben, / gépiesen kapdos revolvermarkolat után.” A lanton játszó kézből fegyverfogó kéz válik: a művészet és a világ közti törés. A kéz már nem is alkalmas a művészi tevékenységre: „reszket a kezed alatt / a szöveg, a billentyűk - / a kotta.” A törés kettős: a művészetre alkalmatlan kéz mai billentyűs hangszerrel és kottával kerül kapcsolatba. Az orphikus alakzat lényegét érti meg Kántás Balázs: a töredék eszményítését, a törést két ellentétes entitás között, a szétesettség megéneklését. A kathodosz során maga a költő is szétesik, s hogy végigjárhassa az anodosz fokozatait, újra fel kell építenie személyiségét („kapard össze magad a darabokból”). A személyiség azonban nem lesz azonos a korábbival, („más-más korokba hasadsz át”), költészete sem a korábbi teljesség („széttörtek az üveg-szavak”). Az orphikus alakzat másik fő jellemzője a teremtés („Autonómmá emelkedve / kapaszkodsz a már megformált szavakba”). A versnyelv is épít: olyan teret, amelyben elhelyezi tárgyait. Kántásnál: a lágy hangnem – a meglágyítandó mező; „Bekeretezed a nyelvet, / hangodnak hullámteret adnál”; „Kívül rajtad, a mitológia / hibernálja magát.” A versnyelv tere itt a szubjektumon kívül eső teljes világtér, amelynek funkciója, hogy a költő korára elveszett(nek hitt) narratíva, a mitológia, a filozófiai világértelmezés ideiglenesen berendezkedik. A nyelv térépítő tevékenységét találékonyan festi le Kántás: „vak szemeken át / hunyorognak / az acélsínpárok”; „lantjátékba zárt mondatok”. Teret épít minden koponyaűrbe telepített gondolattal, amikor szavakból emel katedrálist (itt vitázik Nagy Lászlóval, mert nála nem alantasultak káromkodássá a szavak. A nyelvalkotta térvilágnak alkotóeleme a térrel együtt létező idő, amely egy jelzőjétől: „elhajló idő” válik térszerűvé. A narratíváktól megfosztott nyelv néma. „Nem tartoznak hozzád / a szavak, az őket / összefogó drótháló”, az internet győzelme idején. És egy félelmetes képpel teszi érzékileg észlelhetővé a nyelv szétdarabolódását: „Fogatlan kőszáj rágja a nyelvet.” Kántás Balázs e kis kötetben megjárja a művészek, költők útját, amely mindig magányos, mert az alkotás egyszemélyes művelet, és mindig gyötrelmes, pokolba, alvilágba vezető, mert az új teremtéséhez mindig végig kell menni – visszafelé – a már megtett úton, és annak tanulságaiból lehet mást, különbet építeni. Kántást is csak az elődök kísérhetik útján (Orpheusz, Rilke, Radnóti, Celan, Payer Imre). Kántás megalkotta a maga Orpheuszát, alteregóját, magányosnak, világból kiesettnek. „Nem követ senki. Lemorzsolódom.” De még csak most járta meg az anodoszt. Útját – remélhetőleg – más élményekkel folytatja.
Kántás Balázs új hangja „Kívül rajtad, a mitológia hibernálja magát.” A 2011-es Orpheusz-kötetet Kántás a történet megszakításával zárja le: Orpheusz végleges elmagányosodásával az antik mitémának csak egy változatát írja meg. Kántás érzi, hogy a téma, a költő-lét, a költészet – szélesebben: a művészet – ma másféle kérdéseket vet fel, amire az antik modell nem ad választ.
Megénekelnéd még egyszer a mítoszt, ha lenne csak egy apró narratív váz –
sóhajtja. És narratív vázként kevésnek mutatkozik a mítosz elemeinek aktualizálása, modernizálása („Katabázis-merülés kávémélységbe”; a „fényre kapaszkodás előtt” mint anabázis; az Alvilág modulációi az aluljáró, a metróalagút, a gyorséttermi tolongás; lant helyett fegyverek esetleg sörösüveg, lantjáték helyett metálzene esetleg szirénazúgás). Lehetetlen újraélni a mítoszt: „Nem ez az a föld, ahol újra nevet kapsz” – mondja, de más hely sincs:
Lemennél. Vissza, oda – Kerberosz helyett csak minimálbéres ellenőrök állják el az utat.
És leszűri a 2011 után megértett tanulságot:
a letépett fej már nem keresi a testet, nem a jövőről énekel.
De Kántás költő, – Orpheusz utóda, sőt örököse – és ennek tudatában van:
a test már hatfelé hever, de szája suttog: még vagyok.
És örököse az Orpheuszt megéneklő Rilkének: „Szólj a fürge víznek így: ’Vagyok’.” Igen, még van. Tudja időn-mítoszon kívüliségét, de azt is tudja, hogy az Orpheusz nevével megszemélyesített költészet a mítoszon kívül is él („minden metafora utánad / de már nélküled /született meg”). A kérdés, ami Kántást izgatja: „mi történt antikvitás és ma között”. Sok minden, amit nem érintett a 2011-es kötet. Az elődöktől örökölt kérdés: lehet-e örök a művészet, s ha igen, milyen művészet lesz az? Kántás még csak sejti, mi felé kell útját vezetnie:
rohansz, menekülsz a vélt kijárat felé, ahonnét még valami sárga fény : dereng.
Rilke utolsó Orpheuszi szonettjé-nek fénye („Légy varázs, a bőség éjjelét / hasd ma át.”); Celan napsugara („napsugárból font emlékezetkötélen / kúszol vissza.”). Ezt kell megkeresnie. Modern katabázisán leereszkedve megkapja az útmutatást:
Alászállva a húgyszagú aluljáróba, hallod, hogyan énekel valami levitézlett, modern Orfeusz – szerelemről, halálról, a téged is mélyen érintő : általános szarról. (Félkomfortos magánpokol 2013, 10. A továbbiakban F, az arab számok az oldalszámokat jelzik)
A lenézett, modern Orpheusz már nem a régi, neki már más témái vannak: az „általános szar”. Ekkor válik Kántás mai Orpheusszá, akinek magánya más, mint az antik elődé volt: általános lét. Erre utal az egyes szám második személyű megszólítás, az egyesszám harmadikban megnevezett Orpheusz mellett. Ahogyan Félkomfortos magánpoklában zajló életét leírja, azzal az általános magánnyal és nyomorral azonosul:
Lyukas zokniban üldögélsz szobádban, asztalodon rozsdás szamovár szürcsöl … Elgémberedett ujjaidat a lomha gőzben melengeted - : legszívesebben egy lányarcon futkároznának (F 20)
Bezárkózva a világ elől – ezt a mai karanténállapotban mélyen átéljük –:
Mániásan szörfölsz az interneten, nyitogatod a külvilág felé vezető kaput.
Reménytelen pótcselekvés:
Ételt rendelsz, rossz hírekről értesülsz, majd hirtelen olyan hévvel olvasod az időjárást, mintha még ma kilépnél az utcára. (F 17)
Nem lép ki: „Hisz kutyaidő van, / kivert, illegalitásba vonult / kutyának való.” (F 32) Ennél szomorúbb, lemondóbb legyintés kevés van: „nem érzel már otthonszagot.” (F 58) A menekülés ebből: „a kocsma az új otthonod”, ami nyilvánvalóan nem megoldás, az itt talált társak csak a nyomorban és az italozásban társak, nem az értékes életben. Kik ők? Részeg börtönőr; leszázalékolt, szakállas arkangyal; kivert, illegalitásba vonult kutyák; a környezet sem otthonos: szmog-ittas fák; rekedt madarak; egy rühes, kóbor kutya; bolhák; varjak; molylepke. És végül az otthontalanság és a magány mélypontja: a blaszfémiáig alacsonyodó önkívület. Gyakori társa a részeg Isten is, akivel nem tud szót váltani – apró fricska a nyelvet fetisizáló Wittgenstein felé - , mert nem tud istenül, csak „köztes nyelven”: sörrel értik meg egymást. (F 29)Ilyen társaságban természetes, hogy „Profán miatyánkot / mormolsz - : / leszázalékolt, szélhámos / angyalok gyűlnek köréd. / Koszlott szárnyak / takarnak be, Istentől / rég idegen kezek csúsztatnak / néhány érmét a zsebedbe.” ( F 22) A blaszfémia a szent szövegekre és a nyelvfilozófiára is kiterjed:
Újraformálod a zsoltár szavait - : nem törődve az eredeti jelentésrétegekkel.
Törsz-zúzol, kidobálsz az összefüggések drótrácsai közül immár mindent, ami szent.
Ami marad: a saját mindennapi, profán őrületed (F 41)
Kántás Istene mindig érzékletesen jellemzett: „hajléktalanszakállas”, aki már egyáltalán nem isten, és az emberek közül is a legmegvetettebbek közül való. Létét a költő a legalantasabb életmegnyilvánulások közé sorolja:
Egy nap alatt megírnád az aszfaltra visszahányt életet, a hajléktalanszakállas Istent, a próféták végső tántorgását. (F 21)
„Mély kómába zuhanva kalapál a szíve” (F 52), de isteni kötelességét még egyszer teljesíteni akarja:
Ma valamiféle szakállas, hajléktalan (- ISTEN - ) felülvizsgálja a teremtés jegyzőkönyvét.
Lapokat tép ki, satíroz, átír, megszünteti, amit korábban m e g n e v e z e t t. Neked nem kell félned, hiszen sohasem (léteztél). [Gúnyos lesöprése a névvel teremtés hiedelmének…Sz.E., ] (F 42)
Aki önnön létét – ha alkoholos befolyásoltság vagy egyéb önkívület miatt – kétségbe vonja, menthetetlenül sodródik a neurózisba. Korunk általános betegségébe, az „általános szarba”.
Menekülsz a saroktól a szobától, utolsó menedéked - : egy sötétkék nyugtatós doboz (F 38)
A neurózis egyik megnyilvánulása a szótlanság- némaság („Van sejtésed, mit mondanál, / de nyelved alatt / hemzsegnek a kődarabok.” F 22; „Fogatlan kőszáj rágja a nyelvet” – mondta a 2011-es kötetben. Az volt a magány és a némaság orpheuszi változata. Ez a modern magányé.). A másik megnyilvánuláshoz már képzelt partner kell:
Az őrület fémtörmelékei között üldögélve duettet énekelsz egy láthatatlan börtönőrrel. … Beesett arccal, foszlott rongyokban elálmélkodsz a hallucinációk csodás sokféleségén. (F 15)
A nyugtatók nem hoznak sem megnyugvást, sem megoldást. De nem hozzák el ezt a kirendelt ápolók sem („Test szerint feltámadás illúziója / írja magát az agyadba -: / lefognak a steril, klóros vízbe mártott kezek.” F 21) Vagy talán az alkohol? vagy az öngyilkosság?
Szedd össze minden önmagadat és folyadékkal telítetten lépj ki az úttestre (F 62)
Szerencsére ez sem vált be megoldásként. Bevált viszont a mai Orpheusz életében született erkölcs: a Rilkétől is tanult együttérzés.
Élet a mai Alvilágban Olvastuk Rilke szegényekkel együttérző verseit Az áhítat könyvé-ből és A képek könyvé-ből. Kántás nem együttérez a nyomorban élőkkel, hanem mai Orpheuszként létezve a világban az ő életüket éli, az „általános szart”:
Ha megmagyarázod valakinek, hogy … - emberek – miért halnak az utcán, nem biztos, hogy nem végzed ugyanúgy - : (F 44) És: Sehonnanból Nincs- tovább felé vezet a kanyargó betoncsík.
A peremén állva szorongatod, amid még megmaradt: egy szakadt nejlonszatyornyi életet (F 16)
A versekből teljes életkép áll össze, a költő híven jegyzi és kommentálja:
Foghíjas száj beszéli el újra országod történetét.
Nem ezt a változatot akartad hallani (F 45)
A foghíjas száj elbeszéli: ételed „ma még girosz, / holnap már csak mirelit pizza.” (F 34) Ruházatod: „Esőcseppekből / hímzett kabátot / húzol magadra - / szürke lódenkabátodat /éjjeli lepkék / lopták le rólad.” (F 36) Fürdőszobád: „félkomfortos magánpokol / csempézetlen medencéje.” (F 56) Bútorod: „szétesőben lévő fotel” (F 29). Italod: „Jogod (van) /: szabadon/ egy olcsó, / kommersz féldeci / felett ülnöd” ( F 46); „a neked ígért Kánaán: a kocsma”, ahol rendőrök zaklatnak, „Sebeid borfoltok / az ingeden - : / odabentről fájnak” (F 48). A társadalomnak ezt az életet élő rétege láttató megszemélyesítést kap: „Ballonkabátban mászkál / a körúton /: a f á j d a l o m” (F 67) Az az ember, akivel Kántás, a költő ebben a létezésben osztozik, az életmódjából következően öntudatlan: „(Nem tudja mit, / mit jelent a sokat emlegetett / r é t e g h e z – tartozni.)” És a költő látlelete, érzékeléseinek-észleléseinek összesítésével:
Leszázalékolt ország anyakönyvezett polgáraként állsz, zsebre tett kézzel, a remény-busz sosem-volt megállójában.
Várod a csodát, pedig tudod, hogy ma is sztrájkol mindenki, aki bárhová is elvihetne. … Otthonod ez a kutyaszaros város - : betonba gyökerezett rózsa vagy (F28)
A beton: az élettelen anyag. A rózsa: az életre vágyó költő, aki vágyában – nem jelentéktelen momentum – rózsa. Az őt fogva tartó beton másként is érintkezik a testével, s ez az önmagáról rajzolt képmás korántsem karikatúra, hiába mártja „iróniaszagba”, de nem is torzkép, hanem egy drasztikusan naturalista testamentum-féle:
(Kiterítve fekszik a költő, átmenetileg legalábbis.
A levegőben orrfacsaró iróniaszag.
Lépjétek át a testet, aztán rúgjatok be/le, - : ti is.) ( F 74)
„mikor szakad le (rátok) / az a rohadt csillár?” Kántás nem állít a káromkodásból katedrálist: nála nem szelídíti meg semmi az elkeseredettséget, a dühöt. Az egyre inkább erőre kapó tettre készséget. A magánlázadás kezd másokért kiállássá válni.
(A mentőautó haldoklót visz. Te életelixírt vedelsz. A helyzet nem kiegyenlített. Akkor pedig főleg kiegyenlítetlen, ha végre mindenki helyett akarod kinyitni a pofádat… (F 63)
Első lépésként idáig jut el:
Már csupán publicisztikában lehetne értekezni arról, amit egy szalonképes vers nem bír el - :
Hogy immár húsz éve lebontottak mindent, a romokat csonttá soványodott, magukat is felfaló korcsok őrzik,
és hogy ezt a jól körülhatárolt törékeny kis látszatvilágot a Teremtője már hírből sem ismeri…
Kántás mégis ír verset, ha az nem is „szalonképes” az Illetékesnek:
Főméltóságú szerkesztő úr szerint – : a képviseleti költészet helytelen nyelvi magatartásforma.
A költő válasza:
(Javasolj neki egy országjáró körutat, vagy egyszerűen dugj le a torkán egy verskéziratot! (F 30)
És jönnek a torkon ledugandó verskéziratok, mert idézett Illetékes nincs egyedül, érdemesült kollégája bekerül egy másik versbe:
Politika és költészet kizárja egymást - írta a minap egy (NEVES) kritikus.
Erre te itt rímelsz a közállapotokról. (Ateista létedre magánpokolra jutsz.) (F 45)
De hiszen a költő már régen a Félkomfortos magánpokol lakója, éppen onnan jutott el idáig. Számára ez nem fenyegetés. Még a saját felismerése sem, amit mitológiai erőkkel igyekszik – merő iróniával – alátámasztani.
Vége a népképviseletnek. … A kocsma alatti pince- helységben persze ők most is szorgosan dolgoznak, fonalakat nyiszálnak - : a MOIRÁK ( F 48)
A költő vitája önmagával a belenyugvás és a lelkiismeret küzdelme.
Neurózisodra nyugtató, a fájdalmadra alkohol, még az utolsó bankókból is ez lesz.
Nem képviselsz és nem állsz a szólni- nem-tudók helyébe.
A helyedre áll be –( lassan): a visszavonhatatlan jellem-torzulás ( F 68)
A költő indulatait nem csillapítják, inkább felkorbácsolják a MOIRÁK felügyelete alatt fogyasztott italok. Fokozódó hangulatban víziói múltból ismert illúziókhoz, onnan lázadáshoz vezetik:
Zöldre oxidálódott rézmetszeteket bámulva idealizálod a kort, amelyben a forradalom szó még bírt valami értelemmel.
Agyad pincéjében dalra fakadnak a félig-képzelt barikád-harcosok. Utántöltöd a vodkádat - : közéjük állsz (F 11)
Veszélyhelyzetben erőteljesebb a kívánság:
Konyakmeggy robban a szádban, kéz szorul össze nyakadon. Még levegőt veszel - : hátha lélegzik még a forradalom.
Hátha él a forradalom, hátha van élet. Hátha nincs halálra ítélve a betonba zárt rózsa. Mert az orpheuszi örök művészetet kereső költőt az élet, a szerelem, a szépség virága vezeti tovább a fény, az öröm felé, ahogy Nietzsche öröksége hajtja: „meg akarom tanítani az embert élete értelmére”; ahogy Rilke utolsó Orpheuszi szonett-jéből hozza magával:
Változz azzá, amit a lét akar. Mit számít a legfőbb szenvedésed? Légy borrá, ha italod fanyar.
Kántás utánagondolása:
Felébred egy földalatti isten, pára száll a parkon át. Összekapaszkodó gyökerekben megképződik a világ. Átéled a kibomló teremtést, ezer létező közül kiemelkedsz.
És tovább viszi Celan fényre feltörekvő, kevés szavú életösztönéből:
Ám benned születésed óta a másik forrás habzott, az emlékezet (fény)sugarán kapaszkodtál a nap felé.
Hármójuk – és sok más költő örököseként – így szólítja meg önmagát, a ma élő, de a lét továbbviteléért küszködő Orpheuszt:
fogd meg az utolsó cserép élő rózsát, vidd el a napfényig, fakassz neki vizet - a csapból, nem olyan nehéz és (szavak nélkül) tanuld újra, mit jelent…: élni!
Idáig hát biztosan terjed a mai Orpheusz léte. Biztatása nem kis segítség mai világunkban. Őrizni fogjuk.
HIVATKOZOTT IRODALOM
Adorno, Theodor Wiesengrund: Elkötelezettség. In: A művészet és a művészetek. Bp., Helikon, 1998, Bán Zoltán András ford. Adorno, Theodor Wiesengrund: Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt, 1966 Agamben, Giorgio: Quel che resta di Auschwitz. Homo Sacer III. 1998 Aulich, Johann: Az antikvitás orfikus világnézete és annak öröksége Nietzsche, Hölderlin, Novalis és Rilke költészetében, 1998. BUKSZ 19. évf., 1., 2001 Bacsó Béla: A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről. Pécs, Jelenkor, 1996 Bacsó Béla: Szó és álom. Paul Celan két verséről. In: „Mert mi nem tudunk”. Bp., Kijárat, 1999 Bartók Imre: Paul Celan – A sérült élet poétikája. L’Harmattan, 2009 Cauchi, Francesca: Rilke’s Orpheus and Nietzsche’s Übermensch. Alternative modes of beeing in becoming. 2013. aug. 27. http:// doi.org/10.1177/0047244133992295 Celan, Paul: Beszéd Bréma szabad Hanza-város Irodalmi Díjának átvételekor 1958-ban. Műhely, 1999/4, Schein Gábor ford. Celan, Paul: Meridián, a Büchner-díj átvételekor Darmstadtban. Bp., Enigma, 1996, Marno János ford. Celan, Paul: Meridián. In: Átváltozások. 1995/3, Kurdi Imre ford. Dehn, Fritz: Rainer Maria Rilke. Leipzig, 1934 Foucault, Michel: A kívüliség gondolata. In: Nyelv a végtelenben. Debrecen, 1999, Latin Betűk, 99-118. Gadamer, Hans-Georg: A vers parúziája. Mitopoétikus átfordítás Rilke Duinói elégiáiban. Pannonhalmi Szemle, 1995/4, 108-112. Guthrie, W.K.C.: The History of Greek Philosophy, I. The earlier Presocratics and the Pythagoreans, Cambridge University Press, 1962 Hamvas Béla: A Medúza. In: Magyar Orpheus. Bp., Szépirodalmi, 1990 Heidegger, Martin: „Wer ist Nietzsche’s Zarathustra?” In: Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze, Teil I., 93, 1954 Heidegger, Martin: Grundprobleme der Phänomenologie. Klostermann Seminar, Frankfurt, 1975 Herder, Johann Gottfried: Versuch einer Gedichte der lyrischen Dichtkunst. 1774 Honko, Lauri – Voigt Vilmos: Symbols in Action, Bp. 1982 Ivanov, V.V. - Toporov, V.N. : Nyelv, mítosz, kultúra. Bp., Gondolat, 1984 Jánossy Lajos: „hosszú kasmír zakó, teljesség, körtéfa”. Litera, 2004, ápr. 22. Jauss, Hans Robert: Negativitás és esztétikai tapasztalat. I: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat –irodalmi hermeneutika. Bp., Osiris, 1997 Kántás Balázs: A magába zárt vers. Paul Celan költészete körül. Bp., Napkút, 2010 Kántás Balázs: A lélegzetkristály feltörése. Olvasói kommentár Paul Celan Atemkristall című versciklusához. Bp., Uránusz, 2010 Kántás Balázs: Paul Celan Meridián című beszéde mint művészetelméleti manifesztum, Első Század, 2012 http://elsoszazad.elte.hu/kantas-balazs-paul-celan-meridian/ Kántás Balázs: Túl a médiumokon. Paul Celan költészetének mediális aspektusai, Bp., Uránusz, 2012 Kántás Balázs: Message in the Bottle. Essays around Paul Celan’s Poetry, Bp., Napkút, 201 Kántás Balázs: Nyelv/Rács/Törés. Közelítések Paul Celan költészetéhez. Bp., Fiatal Írók Szövetsége, 2013 Kántás Balázs: „Vannak még dalok túl az emberen”. Írások Paul Celan költészetéről, líraesztétikájáról és recepciójáról. Bp., Napkút, 2015 Kántás Balázs: Áthangolás. Válogatott tanulmányok. Veszprém, Művészetek Háza, 2017 Kántás Balázs: Poetica Humanistica Hungarica Postmoderna(?). Személyesség, közösségi beszédmód, humanizmus reprezentatív kortárs magyar költők életművében. Veszprém, Művészetek Háza, 2019 Kántás Balázs: A megolvadt nyelvrács. Paul Celan költészete és líraesztétikája. Bp, Horthy-korszak Kutatásáért Társaság–OSZK Magyar Elektronikus Könyvtár, 2021 https://mek.oszk.hu/22000/22072/ Kántás Balázs: A megmaradt írás. Összegyűjtött irodalmi, történelmi és művészetelméleti tanulmányok. Bp, Horthy-korszak Kutatásáért Társaság–OSZK Magyar Elektronikus Könyvtár, 2021 https://mek.oszk.hu/22100/22154/ Kántás Balázs: Maps of the Mind. Essays of Literature, Cultural Studies and History. Bp, Horthy-korszak Kutatásáért Társaság–OSZK Magyar Elektronikus Könyvtár, 2021 https://mek.oszk.hu/22100/22186/ Kenyeres Zoltán: A teljesség rejtelme. Hamvas Béla és Weöres Sándor. Lyukasóra, 2019/9 Kerényi Károly: Halhatatlanság és Apollón-vallás. Bp., Magvető, 1984 Kiss Endre: A nietzschei gondolkodás útjának vázlata a nyolcvanas években. Bp., Gondolat, 1993 Kiss Noémi: Gisèle és Paul Celan. Egy művészi párbeszéd dokumentumai 2B Galéria, Bp., 2015. jan. febr Komoróczy Géza: Egy termékenységszimbólum Mezopotámiában. Jegyzetek az „életfa” kérdéséhez. Etnográfia, 87. 1976 Komoróczy Géza: Jeremiás nyomában. Bp., Magvető, Tények és Tanuk, 2021 Kurdi Imre Kilenc verssor. Holmi,1994/6 Lapis József: Az elmúlás poétikája – a haláltapasztalat esztétikai közvetítettsége. Debreceni Egyetemi Kiadó, 2014 Lator László: Utószó. In: Paul Celan Halálfúgája. Bp., Európa, 1980 Lévinas, Emmanuel: A léttől a másikig. Nagyvilág, 2011/9. Varga Mátyás ford. Loszev, Alekszej: A mítosz dialektikája. Bp., 2000, pm. Mallarmé, Stéphane: Sur l’évolution litteraire, Oeuvres de Pléiade, Paris, 1966 Mann Lajos: Variációk egy Rilke-versre. Holmi, 2002, 12 Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Bp., Európa, 1986. Kertész Imre ford. Olivieri, Alessandro: Civiltà greca nell’ Italia Meridionale , Napoli, 1931 Otto, Walter F.: Dionysos, Mythos und Kultus. Frankfurt am Main, 193 Pór Péter: Bevezetés Rilke olvasásába. Holmi online 2006, ápr. Györffy Miklós ford Pór Péter: Der Körper des Turmes. Essays zur europäischen Literatur von Schiller bis Valery. Frankfurt, 1988 Pór Péter: Die orphische Figur zur Poetik von Rilkes, Neuen Gedichten, Heidelberg, 1997 Rothberg, Michael: Adorno után. Kultúra a katasztrófa másnapján. In: Enigma, Holokausztszám, 2003, 37-38. Schein Gábor: Rilke költészetének térkoncepciója, BUKSZ 13.évf., 2001 Smith, P.C.: Heidegger’s Misinterpretation of Rilke pre-metaphysical unity of poetry and philosophy. Joan Hopkins University Press, 3. évf. 1. Szabó Árpád: The Beginnings of Greek Mathematics. Akadémiai, Bp., 1969 Szabó Ede: Jegyzetek. In: Rilke Válogatott versek, Bp., Magvető, 1961 Szabó Ede: Rilke világa. Bp., Európa, 1979 Szász Ferenc: Rilke. Akadémiai Kiadó, Világirodalmi Lexikon 11. köt., 1989 Tandori Dezső: „Bár árny kezdődik a lábamnál.” In: A zsalu sarokvasa. Bp., Magvető, 1979 Thesleff, Holger: The Pythagorean Texts of the Hellenistic Period, Abo, 1965 Tokarjev, Sz .A.: Mitológiai enciklopédia, I-II. Bp., Gondolat, 1988 Tóth Judit: Hamvas Béla és Weöres Sándor – mester és tanítvány. Prokontra.hu Ungvári Tamás: Jeremias http:// yerushaonline.com/2v=wb54sxa15 Vajda György Mihály: Bevezetés. In: Rilke Válogatott versek, Bp., Magvető, 1961 Vajda Mihály: Zarathusztra titka. Gond, Filozófiai esszéfolyóirat, 2000, 23-24. 4.
Megjelent: 2021-12-16 18:00:00
|
