Videó

A fugabudapest csatorna videója




Keresés a honlapon:


Szepes Erika: Hová tartasz, Orpheusz? (2. rész)

 

 

 

 

 

 

 

Rilke, akit divat félreért(elmez)ni

És az élet mégis csupa esztétikus, daloló, örömre vágyott szépség, és a költő hivatása,

hogy szépséget énekeljen. De szépségeit csak az ismeri, aki már szembenézett borzalmaival.”

(Szerb Antal: Rilke)

 

A Nietzschével talán legtöbbet együtt emlegetett költő az a Rilke, akiről – ahogy haladunk előre a posztmodern paradigmaváltó korszakban – egyre több „értelmet váltó” elemzés születik. Holott Rilke, a mélyre hatoló gondolatiságú versek és esszék szerzője, maga írt igazán „öneligazító” sorokat: „…csak a jelenlevő áramlatoknak és a művész időtől idegen életszemléletének ellentétéből születik egy sereg felszabadítás, és létrejön a látható tett: a műalkotás. Nem a művész vonzalmából születik. Mindig válasz a mának.” A Nietzschéhez kapcsolódó meghatározása: „ Az, ami a műalkotás önállóságát adja: a szépség. Minden műalkotással valami új, egy dologgal több születik a világra.” És egy még rokonabb gondolat: „ Ha egyszer a világ össze is törik a lába alatt, a művészet mint teremtőerő továbbra is fennáll, és töprengő lehetősége marad újabb világoknak és koroknak. Éppen ezért az ember is, aki a művészetet vallja életfelfogásának, tehát a művész: a végső cél embere, ifjan lép át az évszázadokon, és mögötte nincsen múlt. A többiek jönnek és mennek, ő megmarad.” Majd: „ A műalkotás az a legbensőségesebb vallomás, amely egy emlék, egy tapasztalás vagy egy jelenség ürügyén nyilatkozik meg, és – a kiváltó októl elszabadulva – önmagában is megáll.” (kiem. Sz.E., Ver Sacrum, Hajnal Gábor ford.) És még konkrétabban, egy regényhősének szájába adva: „ Mert a vers nem valami érzés, ahogy az emberek hiszik, - érzelmeink elég korán jelentkeznek, – hanem tapasztalat.” (Malte Laurids Brigge feljegyzései, 1910, Görgey Gábor ford.) Annak bizonyítására, hogy mit és hogyan adott át ebből a tapasztalatból, és miként párolta szépséggé, álljon itt csupán az Őszi nap című (igen sokak által fordított vers) utolsó versszaka:

 

Kinek nincs fészke, nem rak soha már.

Ki társtalan, soká marad magára,

virraszt, olvas, levelet ír, hiába,

sötét fasorban űzve-hajtva jár,

míg fenn a lombot őszi szél cibálja.

(Rab Zsuzsa ford.)

 

Ez a magány, az űzöttség, a fájdalom tapasztalata. A valóság tényei. Ezt fogjuk látni költeményeiben. És a sokszor megélt tudományos csalódás: minél nagyobb alkotóval foglalkoznak a magukat nagyra tartó kritikusok, értékítészek, annál jobban el akarnak távolodni a valós lényétől, annál meghökkentőbbeket akarnak mondani, mintha az által önmaguk nagyobbakká válhatnának. A leglátványosabb figyelemelterelés a szembeállítás, a polaritás erőltetése. Ezt már Szerb Antal is észrevette: „Az irodalomtörténet, amely szereti a polaritást, amíg éltek, mindig szembeállította a férfias, latinos-klasszikus Georgét a nőies, szlávos-misztikus Rilkével.” Radnóti Miklós feloldja a kettősséget, amelyet magában Rilkében talál meg, és a kétféleségből összeálló nemes költészetet méltatja: Rilke „egyesítette a legnagyobb kultúrát a legnagyobb sejtelmességgel, a legragyogóbb tudatot a leggazdagabb öntudatlannal” – mondja az a Radnóti, aki az eredeti orpheuszi kettős lelkialkat egységét érzi meg ebben. Ahogy műfordításgyűjteménye (1943) előszavában Orpheuszról ír, az átélhetővé teszi vallomását arról a Rilkéről, aki szintén szerepel fordításai között: „Mikor Orpheusz megpendítette lantját s énekelve útnak indult, madarak szálltak fölötte, a vizekben halak úsztak felé, bokrok guggoltak köré, fák ballagtak, sziklák cammogtak utána, a vadállatok előbújtak oduikból s a hegyek és völgyek nimfái könnyezni kezdtek. A költők tbbé-kevésbé Orpheuszok ma is s a madarak, halak, bokrok, fák, sziklák s vadállatok ma is követik őket, a nimfák szívét me is meghatja énekük. De ezek az Orpheuszok nem egy nyelven énekelnek, s az elbűvölt menetben most ott vonul gyakran a többi költő is, a mindenféle nyelvet értő állatokkal, fákkal, sziklákkal s nimfákkal versenyt fülelve, érteni akarják az énekes nyelvét, mely más, mint az övék. S nemcsak érteni akarják, a hallott dallamra énekelni szeretnék a csábító szöveget is a maguk nyelvén. És előfordul, hogy a fa elfárad, gyökeret ereszt újra, a szikla elunja a cammogást, ledől egy testvéri hegy tövében, a nimfák táncba fognak, de a költő fáradhatatlanul fülelve és jegyezve követi a másik énekest – esetleg évekig.”

Elbűvöl engem Radnóti e néhány sora: mert élettelen tárgyak az élőlényekre jellemző igéket kapnak, az élőlények pedig, őket utánozva „vonulnak”: élő és élettelen természet mint a költői világok sokfélesége az egész világ egységét – homogenitását – mutatja; ezt tudja ez a prózában megfogalmazott világkép. Egy orfikus világkép – az Orpheusz nyomában kötet előszavában.

(Rilke transzcendens félreértelmezéseit az orfikussággal foglalkozó alfejezetben, a Rilke-tanulmány végén fogom tárgyalni.)

A mai korra – a posztmodern tevékenykedésének következtében – eljutottunk oda, hogy nemcsak a poláris helyzetben Rilkét állítják a gyengébb helyre, így Francesca Cauchi, aki enyhe lenézéssel így ütközteti Rilkét és Nietzschét: Nietzschénél az ember akarata, hogy ön-teremtő erővé váljék, mutat előre, míg Rilke éppenhogy elengedi és fölfüggeszti a változtatás akaratát. A hölgy talán nem olvasta az Archaikus Apolló-torzó-t? Vagy a Duinói elégiákat? Azt állítja továbbá, hogy az Orpheusz-szonettek a világ időbeli és fiziológiai állapotának változatlanságát és változtathatatlanságát rögzítik. Már a fenti Rilke-idézetek sem erről tanúskodnak. (Cauchi 2013) Éppen az Orpheusz-szonettek-ben is megtaláljuk a hiányolt, „előremutató” sorokat:

 

Újat a gyatra anyagból, ó, ez a vágy, ez a hajlam!”

Minden apát meg anyát eltölt ama cél: az Utód;

őrá várakozik fajtánk, a többezer- éves,

hogy sziven üssön, minket túlszárnyalva, utóbb.

 

Ó mi, mi végtelenül bátrak, sok időnk van e földön!

És csak a néma Halál, ő tudja, fajunk mire képes,

s hogy mennyit nyer azon, ha az életet adja kölcsön.

( kiem. Sz.E. Szonettek Orpheuszhoz, II. 24, Kálnoky László ford.)

 

Utód, túlszárnyalás, a Halál nyer az Élet által – mi ez, ha nem a nietzschei „örök meghaladás folytatása?

De a polarizációnál, a „gyengébbik” kijelölésénél durvábbat is elkövet az irodalomtörténet: a német költészettel foglalkozó Johann Aulich „a romantikus Orpheusz mítoszok tárgyalása után csalódottan látja be, hogy bár ki lehet mutatni azokat a halvány nyomokat, amelyek az Orpheusz-hagyományból Rilke szonettjeiig vezetnek, de ez a kutatás ahelyett, hogy feltárna valamit Rilke kései poétikájából, inkább zavart és értetlenséget idéz elő” – írja Schein Gábor. Majd idézi is: „ Azt a módot, ahogyan szonettjeiben Rilke Orpheusz alakját kezeli, nem tekinthetjük kielégítőnek… Legfőbb ideje, hogy a túlértékelt Rilkét magas podesztusáról alacsonyabb helyre ültessük, hogy objektív perspektívából vizsgálhassuk művét.” ( Aulich 1998) Schein Gábor nem igyekszik a zavart és értetlenséget eloszlatni: szemlátomást jó érzéssel tölti el, hogy modern értelmezések fedik el – mint Rilke költeményeinek térkoncepciója Pór Péter eszmefuttatásában, amire visszatérek – egy költő világszínvonalat meghatározó költészetét.

 

 

Jöjjenek hát Rilke tapasztalatai és a válaszok a mának

Megint az a Szerb Antal lát pontosan, akit a lélek érzékenysége vezetett el Rilkéhez, amikor (talán legfontosabb) regényében, az Utas és holdvilág-ban, sorsdöntő pillanatban Rilkét idézi, neve említése nélkül: „Mindenkinek a saját halálát.” Fontos mondat lesz ez a továbbiakban. Hogyan lát Szerb: „ A nagyvárosi civilizáció Rilkéből a részvét olyan fokát váltja ki, hogy az a nagy félelemnél is súlyosabban nehezedik rá. Ezt jelentette számára Párizs, a város, amely minden városnál nehezebben fekszik a szívemen.” „Minden felháborodás, minden forradalmiság nélkül éli át a nagyvárosi szegények nyomorúságát, fájdalma sokkal mélyebbre lenyúlik a szenvedés örök gyökereibe, semhogy segítésre gondolhatna.” Elemzik mások is Rilke és a városok kapcsolatát – mindjárt látjuk –, mégis ezzel az idézettel kezdtem, mert kimondja azt a szót, amely visszakapcsolja sokat emlegetett elődjéhez, Nietzschéhez: a részvétet, amit Nietzsche második korszakában elhárított magától, de a harmadikban visszavett (ezzel kínlódik magában Zarathusztrája is), ezzel került közel a pszichológiához, pszichoanalízishez. Rilkénél nincs szó pszichoanalízisről: pontos leírásai többet árulnak el a megfigyelt személyekről, mint egy mélyinterjú vagy egy hipnózis. És még mindig Szerb Antal: „Csak a nagy oroszok ismerték rajta kívül a szánalomnak ezt a megszállottságát, ezt a csaknem tébolyult iszonyatot a nagyváros iránt, amelyet levelei és a Stundenbuch mondanak el.” Még egy Szerb-kommentár: „A dolgokat kell megírni; nincs költő, akinek a dolgokhoz, tárgyakhoz annyi köze volna, mint Rilkének, aki annyira elő tudná hívni a beléjük babonázott szellemet. A rímek zenéje most elhalkul, csak a kép a fontos, a plaszticitás.” Példaként egy személyleírás A képek könyvé-ből:

 

Én senki vagyok: leszek is tovább.

Ma is, eztán is, parányiság,

élni ügyetlen.

 

Szánjatok engem,

anyák s apák.

Mit ér a bajlódás velem:

sarló alá jutok.

 

Nincs több, ez az egyetlen ruhám,

megvékonyul, elfakul,

de kitart, s még addig is talán,

ha majd megidéz az Úr.

(Az árva dala. Csorba Győző ford.)

 

Egy beteg ember, a beteg-felbolydult városban; csak a költő részvéte a támasza.

A hídon szürkén egy vak ember áll,

mint névtelen ország szélén határkő.

Talán az a mindig-egyforma tárgy ő,

amely körül a csillagóra jár;

a csillagzatok közti néma pont;

minden körötte fut, bolyong.

Ott áll sok-sok szeszélyes út tövében,

a rendületlen Igazság maga;

az alvilág sötét bejárata

a fölszínen tenyésző nemzedékben.

(Pont du Carroussel, Rónay György ford.)

 

És a visszafojthatatlanul tör fel az együttérzés:

 

Miért követsz, idegen hegedű?

Miért van, hogy a te síró, keserű

búd mindenütt nyomodba szálldos?

Száz ember ríkat, vagy csak egy magányos?

 

Van olyan, aki benned hinni tud még,

és minden nagyvárosban van nehány,

ki nélküled folyók mélyén aludnék?

És miért találsz mindig reám?

 

Miért, hogy mindig azok mellett élek,

akiknek édes húrjaid búgása,

mely mondja: súly és teher az élet,

a terhek terhe, kín és kő és mázsa.

(A szomszéd. Kosztolányi Dezső ford.)

 

A nagyváros mint első számú ihletforrás ismét okot d a viszonyításokra. Az első a prágai lét, a prágai osztrákság, ahogy Vajda György Mihály jellemzi, és ezzel rögtön megteremti a párhuzam és az ellentét lehetőségét a szintén prágai, és szintén német nyelven alkotó, (és sokáig) Amerikában élt és ott is meghalt Kafkával. Már külsejükben is egészen másnak láttatja őket: „A férfi-Rilke elegáns volt, világfias, külsejében és életmódjában is hangsúlyozottan ’művészi’, szinte kissé mondén. Kafka előnytelen külsejű, koravén és feldúlt. Rilke maga a művészi, míves komolyság, Kafka komikusba hajlóan groteszk víziók látnoka. Rilke a sors kegyéből a mindennapi élet szükségletei fölött kecsesen elsuhanó költő-létet tudott teremteni magának, Kafka világéletében akták fölé hajló, kettős életű hivatalnok maradt. [ Hogy mennyire felületen mozgó ez a leírás, az Vajda folytatódó soraiból kitetszik. Sz. E.] És mégis van a két jelenség között valami rejtett, de olykor nem is látens, inkább meghökkentő hasonlóság. Mintha lényük legmélyére hasonló érzékenységet varázsolt volna a környezet és a kor, megérző képességük egyformán fogta föl a közeledő történelmi megrázkódtatások első rezgéseit, művészetük egy hanyatló társadalmi forma és a széthullóban lévő Osztrák-Magyar Monarchia emberének félelmeit egyformán kifejezte, ha nem is egyforma módon vagy azonos eszközökkel.(…) Az egzisztencializmus filozófusai és irodalmi propagátorai egyenlő jogon láthatták meg mindkettőben korunk polgári aggodalmának kifejezőjét, a kiszolgáltatottság és odavetettség, a fékezhetetlen sors elé dobott élet értelmének hasztalan keresőjét, művészi formáik oly végletes különbségei ellenére. De prózájukban még e művészi formák sem oly végletesen különbözők. Aligha nem jönnének zavarba, ha egyes helyeket összehasonlítanánk. Például ha végigkísérnénk útján azt a férfit, aki egy idegen városban bolyong, céltalanul és tehetetlenül, támolygó betegek, magukat nehezen vonszoló terhes asszonyok, szegénység, nyomor, elesettség között. A város nagy és álomszerűen idegen, s az utca, amelyen a férfi halad, bűzlik mindenfelől. De itt mindez nem a naturalisták megszokott légkör-teremtő eszköze. Az érzet olyasmire utal, ami már nem érzetszerű, hanem valamiféle általános életérzés kifejezője.

A szag, amennyire meg lehetett különböztetni, jodoformból, pommes frit zsiradékából, az aggodalom szagából vegyült. Nyáron minden város szaglik. (…) Azután egy sajátos, hályogtól vak házat láttam, a városterven nem lehetett megtalálni, de ajtaja fölött még eléggé olvasható volt a felírás: >asyle de nuit.< A bejárat mellett az árak. Elolvastam. Nem volt drága hely. – S mi még? Egy ott álló gyermekkocsiban egy gyermek: kövér, zöldes bőrű, feltűnő kiütés a homlokán. Nyilván gyógyult már, és nem fájt. A gyermek nyitott szájjal aludt, jodoformot lehelt, pommes frit-et, aggodalmat. Ez már csak így volt. Fő dolog, hogy még élünk. Ez a fődolog.’

Melyikük írta? Akármelyik írhatta volna, de Rilke írta, mindjárt a Malte Laurids Brigge feljegyzései elején. Annyiszor tiltakozott ellene, hogy ezt az írását lírai önéletrajzának tekintsék, hogy bízvást tekinthetjük annak. S benne a századforduló tétován pesszimista életérzése dereng, amelynek annyira otthona volt a Ferenc József sok évtizedes országlásának áldásait élvező császári-királyi monarchia.”

Eddig Vajda György Mihály kettősportréja, a végén a Rilkétől átvett, nagyon erőteljes leírással. De hogy ez „tétován pesszimista, derengő életérzés” volna, azt erősen kétlem. Vajda írása akkor született, amikor illett Rilke nagyságát és hatását halványítani. (Vajda, 1961) Nem sokkal módosult a kép még 1979-ben sem: akkori monográfusa – egyben kitűnő fordítója – Szabó Ede egy másik, leminősítő kategóriába igyekezett belegyömöszölni: igaz, akkoriban az volt az irodalomtörténeti divat. A minősítés egyébként ellentmond Szabó Ede Rilke-élményének, amiről viszont elég plasztikusan tudósít: „Rilke már korai verseiben is, de méginkább A képek könyvében és az Új versekben, a legmaibb, ha úgy tetszik: személytelen líra úttörője. [kiem. Sz.E.] Költeményeiben látszólag két elem, a leíró és az epikus ötvöződik valami nehezen megfogható harmadikba. Érzések ugyan, márványerezetképpen, át-meg átszövik ezeket a verseket, de jobbára alakok, személyek, helyzetek, tájak pontos rögzítését láthatjuk bennük. Az éjszakában őr kiált, hegedűfutam szól, …, vak koldus áll a hídon; sötét fasorban magányos ember jár, …, pocsolyába zuhan a részeg; panaszkodik az árva, elmeséli megvakulását a világtalan lány. Ám ha csak ebből állnának a versek, a puszta leírás, a kép, vagy akár a megelevenítés is már az ötödiknél vagy a tizediknél untatna. Varázsuk: a gondolati többlet, ami az esetleges és egyszerit, az általános tipizálja, s egyúttal a jelképbe emeli (…) igen, tehát szimbolikus. De mégsem az. (…) Rilkénél a zongora, a madár vagy akár más: nem ürügy a jelképes mondanivaló kifejezésére, hanem elsősorban az, ami, és abban is a valódi minőségében fakad belőle a benne rejlő jelkép. Mondanivalójának magva: az ember viszonya a léthez; a költő feladata szerint: a valóság megformálása, átalakítása a nagyszerűbe, a művészet tökélyébe (…) A cél tehát: elmondani, kimondani a létet…”

Ez nem szimbolizmus. Sajátságosan fókuszáló, realista leírások egy meghatározott cél, a figyelem felhívása a valóság abszurditására. Személytelenséget csak akkor láthatnék benne, ha azt a bizonyos „márványerezetként” a témákat átszövő érzékenységet el tudnám távolítani a személyiségtől. De nem tudom: mert nem mindegy, hogy a költő éles szeme és érzékeny lelke mire vetül rá a valóságból, mi az, ami iránt érez, méghozzá részvétet érez. A Kilencedik Duinói elégiá-ban – a leghermetikusabbnak tartott költemények egyikében – az elmondás, a kimondás, a szó ereje süt át a sorokon:

 

Miért vagyunk itt? Kimondani tán: hogy

ház, híd, kút, kapu, korsó, almafa, ablak, -

legfeljebb: torony, oszlop …de mondani, értsd meg,

ó mondani, úgy, ahogy mélyükben a dolgok

sem gondolták még…

Itt van a mondható ideje, itt a hazája.

Szólj és vallj. ..

A dolgokat mondd. És ő ámulva áll, mint magad is álltál

a római kötélverőnél vagy a nílusi fazekas előtt.

Mutasd neki, mennyire miénk, boldog és bűntelen egy tárgy,

s még a síró panasz is tiszta alakra sóvárog,

tárgyként szolgál, vagy tárgyba hal el – s hegedűnkről

túlnan boldogan száll. És ők, az átlényegüléstől

élő dolgok, megértik majd, hogy dicsőited őket; mulandók,

bennünk, a legmulandóbbakban, megsejtik a mentőt.

Föld, hát nem ezt akarod: újra teremtetni bennünk

Ha nem az átváltozás: mi volna hát sürgős parancsod?

Létek megszámlálhatatlan

sokasága sarjad szivemből.

(kiemelések Sz.E., Vajda Endre ford.)

 

(Nem mehetek el egy kínálkozó analógia mellett: a szó kimondhatatlanságának divatja idején – Wittgenstein: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” – Rilke egyik legjobb fordítója, Nemes Nagy Ágnes ezt írta Ars poeticá-jában: „Ne mondd soha a mondhatatlant, mondd a nehezen mondhatót.” Ez a gyönyörű vallomás sem született volna meg Rilke nélkül.)

A dolgok kimondásának átértékelésétől egy kissé előre szaladtam, nem ok nélkül: a tárgyakra rávetülő, azokat megörökíteni, sőt átlényegíteni akaró tekintet nem a passzívan szemlélő objektív líra nézése, hanem a Nietzschétől átvett, boldogságkereső és azt átadni akaró szándék megnyilvánulása. S hogy a hegedűszón keresztül? Orpheusz lantjának változata, ami segít múlhatatlanná, örökéletűvé tenni a dolgokat.

 

 

Az emberek, a városok, a tárgyak – Rilke szemével

Rilkét a változó időben, egy frissebb szellemű tudós a Világirodalmi Lexikon címszavában már igazán megváltozott szemlélettel méltatja: „…a polgári társadalom válságát sokkal mélyebben érezte át, semhogy megelégedett volna puszta diagnózissal. Érezte, hogy a ténymegállapítás és negáció, a ’kitartás’ önmagában nem elégséges, és a túléléshez pozitív eszményekre van szükség. [A „Kitartás” idézése visszautalás egy Rilke-szövegre: „Győzést ki említ? Minden csak kitartás!” Requiem für Wolf Graf Kalckreuth, 1908; Jékely Zoltán ford.] Költészetét a minden újra figyelő nyitottság és az emberiesség melletti elkötelezettség állandó vállalása jellemzi.” Majd: „A szeretni vágyás részint a korai expresszionista költészet, főként Werfel hatására fokozatosan a föld felé irányul, és egy lemondást meg az áldozatot is magában foglaló aktivitás szükségességének hirdetőjévé válik, s ez által túllép az előző korszak puszta megfigyelésen alapuló létlíráján.” A sokak által hangsúlyosan apolitikusnak nyilvánított költőről a lexikoncikk azt is elmondja, hogy „1918-ban éltette a forradalmat, kapcsolatban volt a Bajor Köztársaság vezetőivel. A fehérterror első napjaiban ki is hallgatták, majd kiutasították Münchenből.” ( Szász Ferenc, 1989)

 

Csehek! Az izzó szabadság

feltámadott szelleme

jár köztetek, szava csak vád,

nem leplezi nagy haragját:

tűrhetetlen már a rabság,

szégyen a lánc, le vele.

( Dal a szabadságról. Bittei Lajos ford.)

 

A válságkorszakban írott verseinek hangulata természetesen nem lehet a későbbi Kilencedik Duinói elégia kitörő öröme, ekkor a lét, amiről versei vallanak, tele van félelemmel és fájdalommal, és benne – azért már ekkor is – a művészet jelenti az egyetlen lehetőséget az iszonyat elviselésére. Ezekben az években az elképzelt ideális világot ismét háttérbe szorítja a korai költészet átélt valóságának élménye. A képek könyvé-ből már idézett két vers mellett álljon itt még egy portré, a lélektani látásmód és az empátia egyik remeke, ugyanonnan: a beteg ember látleletében a második szakaszban burkolt célzás történik valamiféle kezelésre is, ami nem használ ugyan, fáj is, de elviselhető. S a gyermeki együgyűség szavai sután-bájosan egészítik ki a kórképet:

 

Nem bántanak engem. Hagynak menni.

Azt mondják, nem történhet semmi.

De jó!

Nem történik semmi. Minden forog

s a Szentlélek körül imbolyog

s ama lélek körül (tudod) –

De jó!

 

Nem, azt hinni igazán nem muszáj,

hogy valami bajféle vár.

A vér, az mondható,

az a legnehezebb. A vér nehéz,

néha azt hiszem, nem bírom, és –

(De jó!)

 

Ó, de gyönyörű labda száll,

piros, kerek, mint a világ.

Jól megalkottátok.

Ideszáll, ha kiáltok?

 

Minden milyen furcsán viselkedik,

egymásba torlódik és szétesik:

kedves s bizonytalan kicsit;

de jó!

(Az idióta dala. Gyurkovics Tibor ford.)

 

Portréi városi, sőt főként nagyvárosi figurák, életképei nagyvárosi képek. Két nagy sorozatát, Az áhítat könyvé-t és A képek könyvé-t csaknem teljesen egyidőben írta, így az ihlető közeg – konkrét utalás nélkül – nem határozható meg biztonsággal. De mindegy is: az élmény, az érzés bárhol érhette.

 

Mert, Uram, a nagyvárosok

megbomlottak és elveszettek;

a legnagyobb is lángtól reszket –

még vigasz sincs, mely védelmezhet,

s csekély idejük elcsorog.

 

Nyomorban élnek az itt-szenvedők,

sötét szobák mélyén, moccanni resten,

riadt nyájnál is fojtóbb rettenetben;

és ébred kint a föld, sóhajtva serken,

se mit sem tudnak – már csak várnak ők.

 

A lakók felsorolásában gyermektől holttá váló koldusasszonyok sorakoznak, a legsötétebb nyomor mindőjük sorsa, ezért is emeli verscímmé a fordító, Garai Gábor a Viareggióban írt sorozat, (Az áhítat könyve, 1903) egyik részének alcímét: A szegénység és a halál könyve. A képek könyve számomra egyik, talán legfontosabb darabja az idillként induló tájkép és évszakkép, az Őszi nap, amelynek zárása váratlan fordulattal, az idillből tragédiát bont ki, s a vers előre haladtában növekvő szakaszokat sodor: 3, 4 ill. 5 sorosak, mintha a baljós szél dagasztaná egyre fenyegetőbbé a jelenetet, melynek sorai már egészen József Attila utolsó verséig (Íme, hát megleltem hazámat) mutatnak előre.

 

Elég, Uram. Olyan nagy volt nyarad.

A napórákon árnyadat terítsd el,

engedd rohanni orkánjaidat.

 

Érleld be még fanyar gyümölcseid,

két délies napot még adj fölébük,

nehéz borrá hadd forrjon sűrü mézük,

beteljesítve őszöd ízeit.

Kinek nincs fészke, nem rak soha már.

Ki társtalan, soká marad magára,

virraszt, olvas, levelet ír, hiába;

sötét fasorban űzve-hajtva jár,

míg fenn a lombot őszi szél cibálja.

(Rab Zsuzsa ford.)

 

Prágaiként nem maga a város hatott rá, hanem valamiféle szláv érzékenység (Vajda György Mihály), amely Oroszországba is elvezette, ahol saját elmondása szerint „életében egyetlenegyszer lelt hazára”. Látogatása Tolsztojnál és Drozsin parasztköltőnél életre szóló élmény volt, Az áhítat könyvé-nek erős inspirációt adott. Az orosz szerzetes imáinak formájában megszólaló művet Vajda György Mihály még alábecsüli, szerinte „empátiája megmarad a művészi megszólaláson belül, nem tudott politikus lenni”, de csodálta és irigyelte Gorkijt (Vajda 1961, 14). Pedig Szerb Antal már érti és idézi is, amit Rilke pontosan fogalmaz: „Hiszen a dolgok azért vannak, hogy képek legyenek a számunkra valamilyen értelemben.” Ezek a képek költészetének lényeges mondandói, ahogyan ő nevezte őket: Dinggedichte – tárgyversek, (más fordításban: dologversek). De mennyire nem mindegy, hogy melyik dolog milyen ábrázolásban jelenik meg! A fent idézett versekre mondhatjuk, hogy „képek”, tárgyak, dolgok, ezeknek talán van közük a Rodin mellett benne megfogalmazódott „művészi tárgy” fogalomhoz (Levél Lou Andréas-Saloménak, 1903. aug. 8.), de éppen Az áhítat könyvé-ről mondja Szerb Antal, hogy „leginkább érzelmi lírája”. (És mint a világirodalomban oly sokszor láthatjuk: lehet érzelemmel is véleményt nyilvánítani, nemcsak programversekkel, plakátversekkel.) Rilkénél vannak házak, utcák, tárgyak. Emberi környezet, a maga való minőségében. Ezek az ő vallomásai.

Rilke tudatában van nemcsak művészete értékének, jellegének, de fontosságának, feladatának – kimondom a szót: küldetésének is. „Mivel a művészek mélyebben nyúlnak le minden születés melegébe, náluk MÁS nedvek szállnak fel a gyümölcsökbe. Ők az a tágabb körforgás, melynek pályájába mindig új lények kapcsolódnak be. Egyedül ők azok, akik vallomást tehetnek arról, amiről a többieknek csak burkolt kérdéseik vannak. Senki nem képes felismerni létük határait. A feneketlen kúthoz hasonlatosak.” (kiem. Sz.E., Ver Sacrum, 1898, Hajnal Gábor ford.)

Hogy milyen művész Rilke, mit közvetítenek versei az olvasóknak, mik azok a vallomások, amiket csak a Rilke-típusú művészek képesek kimondani, azt egyik kiváló fordítója, Nemes Nagy Ágnes így összegzi az Archaikus Apolló-torzó-ról írt soraiban: „Bármily tömör forma is a szonett, és bármily kivételesen tömör költő is Rilke, azért – úgy gondolom -, első hallásra is kitetszik a versből, hogy a görög Apolló- szobor ünneplése vagy inkább ürügye kapcsán a művészet hatásáról, erejéről, életátalakító hatalmáról beszél.” (DIA MŰ, Nemes Nagy Ágnes prózai művei)

Rilkét az antik szobor-torzóban azt látta meg, amit a szobor a mitikus ókorból közvetített: „éppen a megcsonkított test átváltozásában ’van ’ itt Apolló egész fénylénye” (id. levél Lou-Saloméhoz, 1903. aug. 8.) Majd másutt hozzáteszi – és ezt a vers méltatói általában figyelmen kívül hagyják, pedig ihletőként, sőt mint a műtárgyak meghatározó elvét, a csodált Rodin-alkotásokkal kapcsolatban is megemlíti: „Így van ez Rodin kar nélküli szobraival is; nem hiányzik róluk semmi, ami szükséges. Úgy állunk meg előttük, mint egész és tökéletes, semmiféle kiegészítést nem tűrő tárgyak előtt.” (Rilke: Auguste Rodin, Helikon 1961, 24. Szabó Ede ford.)

 

 

Akinek Orpheusz nemcsak egy mitikus hős, hanem a létezés lehetősége

Rilkének kiemelt mitikus alakja – mert lényét sokoldalúan és mélyen érti, tehát mitémája – Orpheusz. Juthat-e valaki közelebb a lét végéhez, mint e szavakban Rilke: „Minden művészet annak az eredménye, hogy valaki veszélybe került, hogy egy élményen átesett a végsőkig, ahol senki sem mehet tovább.” Hogy ars poeticává magasodott versét Apollónról írta, az sem véletlen: Orpheusz Apollón papja volt, méghozzá zenész, tehát az Apollón Múszagetész által vezetett és irányított Lantos, - a hangszert is tőle kapta – így az orfikus jelleg egyik aspektusának mondott istenség szobra okkal áll a tárgyversek között. A tárgyversek léte és jelentősége nem azonos az objektív lírának nevezett műfaj darabjaival. Tárgyversek annyiban, hogy Rilke, a fontosnak nem tartott környezetükből kiemelve, a térben mintegy reflektorfénybe állítva figyeli meg, járja körül, és írja le őket. Hatásuk ezért olyan különleges. De Apollón alakja, a Torzó-vers kivételével, elhomályosul Orpheusz megjelenései mögött, bár a halállal kapcsolatban megjelenik még az Orpheuszi szonettek-ben:

 

I. 2. … Lant istene, lám,

mint telt be így, hogy nem kívánt titokban

ébredni sem? Lett, s lehunyta szemét.

 

Hol a halála? Ó, rálelsz-e még

e motívumra, míg dalod kilobban? –

Hová hull belőlem? …Már-már leány…

(Szabó Ede ford.)

I.3.

Isten képes rá. De követheti

halandó őt a szűkös húrú lanton?

Szándéka visszás. Nincs Apollón-templom

ott, hol széthúznak a szív útjai.

(Kálnoky László ford.)

 

Rilke életművében Orpheusz éppen a tárgyversekben lép elénk, de micsoda tárgyversekben! És milyen különlegesen szép az a tárgy, amelyről Rilke hosszúverset írt! A háromalakos relief, amely egy i.e. 1. századi római márványmásolatban maradt ránk, és amelynek eredetijét Alkamenész görög szobrásznak tulajdonítják (Athénban dolgozott, Pheidiasz mellett a másik legjelentősebb szobrászként), és azt a pillanatot ábrázolja, amelyen az Eurüdikét kézenfogva vezető Hermész végleg visszahúzza a lányt az Alvilágba a hátrapillantó Orpheusz elől. A relief a „termékeny pillanat” mesterműve: az egész tragédiát magába sűríti, és ez a sűrítés, tömörítés ejti rabul Rilkét annyira, hogy meglássa benne az embert felülmúló jelenet örökérvényét, hogy a termékeny pillanatot felhasználja – nem cselekménykibontásra, hanem a lelki rezdülések mélyből jövő és mélyre ható leírására. Rilkét nemcsak a szépség, a pillanat tömörítése ragadhatta meg, hanem az az életérzés – az életből a halálba átlépés, a „rilkei törés”, tehát a halál jelenlétének megérzése, ami Rilke költészetének egyik lényege. A félelem a haláltól. Ahogy Szerb Antal írja: „Rilke története kísérteties módon félelmének története.” Nem tárgyiasult félelem, nem általánosított egzisztenciális félelem, „a teremtmény félelme”, a „Félek, tehát vagyok” (Szerb) állapota. A Kafkával rokonítható állapot. Szer Antal szerint minden költőnél inkább a Halál rokona (természetesen Szerb Világirodalomtörténete keletkezési idejére – 1941 – vonatkoztatva).

 

Mert mi csak a héj, a levél vagyunk.

A nagy halál, kit belül hordozunk,

az a gyümölcs a létnek lényege.

( A szegénység és a halál könyvéből. Lukács László ford.)

 

Szerb Antalnak van még egy igen lényeges megfigyelése Rilke halál-fogalmáról, s ezt a megfigyelést a már említett, talán legfontosabb regényébe, Az utas és holdvilág-ba is beépítette: ez a „saját halál” gondolata. „A modern ember halála tucat-halál, kórházban, orvosi segédlettel, udvariasan és feltűnés nélkül hal meg.” – kommentálja Rilke sorait, (és írja bele a regénybe, hogy Mihály nem halhat meg Ervin halálával). Rilkét a különös gondolat már korai, prózai művében is foglalkoztatta: „Ki adna ma valamit egy jól kidolgozott halálért? Senki. A gazdagok már igazán megengedhetnének maguknak egy alaposan megrendezett elmúlást, de biztos már ők is közömbösek és hanyagok, az emberek egyre kevésbé akarják, hogy saját haláluk legyen. Nem sokára az is olyan ritkaság lesz, mint hogy valakinek saját élete legyen.” (Malte Laurids Brigge feljegyzései,1910, Görgey Gábor ford.) Szabó Ede pontosan fogalmaz: „Rilke ezt még a két nagy világháború előtt írta, s nem tudhatta, milyen mérteteket fog ölteni az egyéni élet elszemélytelenítése és milyen iszonyattá válhat a ’nagyüzemi’, a tömeghalál. (…) A kiérlelt, saját halál, a kettő egysége, nem valami morbid gondolat, ellenkezőleg: a teljes emberi személyiség tisztelete, féltése rejlik benne, s akár az életszeretet negatív ösztönformájának is nevezhetnénk.” (Szabó, 1979) A híres háromsoros, amelyben a „saját halál” gondolata felmerül, túlmutat a prózai szövegen, különösen Rilke későbbi műveinek ismeretében, ugyanis nem az anyagi javakról van benne szó, hanem a lét más kérdéseiről:

 

Saját halálát add meg, Istenem,

mindenkinek azt, mi létében érik,

amelyben vágy volt, ínség és értelem.

( kiem. Sz.E., Nemes Nagy Ágnes ford.)

 

Rilke már korábban is megfogalmazza a „saját halál” gondolatát Az áhítat könyvé-nek egyik darabjában:

 

Azért oly terhes mindegyik halál,

mert nem mienk; csak egy, ki ránktalál

és elragad, mert bennünk egy sem érik;

azért jön orkán, mely letép gyökérig.

(Franyó Zoltán ford.)

 

(A híres háromsoros a magyar irodalmárok között sok gondolatot indított meg, köztük az utóbbi időben Kurdi Imre versét: 1994 és Mann Lajos versét: 2002. Különös, de Rilke költészetének ismeretében nem indokolatlan, hogy a tömeghalál megvalósulásának tragédiájához – a második világháború után! – nem mártírköltőt idéznek, hanem Rilkét: Giorgio Agamben 1998. Már az új évezredben Komoróczy Géza emlékeztet arra, hogy a „saját halál” ókori kifejezés: akit meggyilkolnak, annak nem lehet saját halála, 2021, ugyanerről Jánossy Lajos 2004, Ungvári Tamás 2019).

Rilkét nem véletlenül foglalkoztatta Orpheusz, a halál közelében is otthonos lantos, akit elsődlegesen érintett a halál Eurüdiké elvesztésekor, másodlagosan az Alvilágban tett sikertelen útja során – és végül, a különféle mítoszvariációk alapján megismert saját halálában. Először Eurüdiké halálát énekli meg Rilke, azt a pillanatot, amikor végleg eldől, hogy az Alvilág foglya marad – ez a reliefen ábrázolt pillanat, Rilke legérzékenyebb tárgyverseinek egyike, amelyben az Alvilágot úgy járja végig a három szereplővel, mintha ő maga már ott tartózkodnék: hiszen látja, hogy „oda jönnek”, („Ott jöttek ők, az Egyetlen úton” – mondja, és nem mentek, kiem. Sz.E.). Legérzékenyebb, mert olyan érzékenyen jeleníti meg a türelmetlen Orpheuszt, hogy siető járására még egy hapax legomenon fordulatot is alkalmaz: az út, az Egyetlen, a halottfehér sáv maga is elősegíti a férfi haladását („Rágatlan nyelte lépteit az út, nagy falatokban”). S előre vetíti a végkifejletet Orpheusz jellemzésével: „ s a lelke szinte kétfelé szakadt”, ami nemcsak az előre-hátra loholás irányát jelzi, hanem az ő sorsának (mitémájának) eredendő kettősségét is.

A hármas együttesből a legkisebb figyelem a legnagyobb hatalmúra, az istenre, Hermészre esik: ő csak jelen van lélekvezető (pszükhopomposz) minőségében. Annál részletezőbb a halott lány leírása, bár a legfontosabbként az ő lényéből is azt emeli ki Rilke, hogy Orpheusz róla énekelt, méghozzá úgy, hogy a halottsiratóból egy teljes és teljesen más, a halotthoz illő világot teremtett:

 

Kit úgy szerettek, hogy érette egy lant

többet sírt minden halottsiratónál

és panaszból egy világot teremtett,

másik világot, s arra völgyet, erdőt,

utat, mezőt, folyót és állatot,

és a panasz-világ körül, akár

földünk körül, egy másik nap kerengett,

egy másik néma ég borult fölébe

panasz-égbolt, eltorzult csillagokkal.

(kiem. Sz.E., Rab Zsuzsa ford.)

 

Eurüdiké, előre haladtában is, maga a passzivitás – természetesen, hiszen nem él. Szótlanul ment, tétován, „A férfival, ki ott haladt előtte / nem gondolt; sem a felkanyargó úttal. / Már egyedül volt. És halotti volta / csordultig telítette.” Ekkor mondja ki a versben Rilke a „saját halál” gondolatot: „Mint gyümölcsöt a méz és a sötétség, / itatta át a maga nagy halála.” Eurüdikének megvolt a saját halála, a visszavonhatatlanul az övé, és csak az övé. „Ő már gyümölcs volt.” De a mítosz tudta, – és ezt értette meg Rilke – hogy Eurüdiké halála NEM LEHET Orpheusz halála. Azért neki még meg kell szenvednie. Meg kell lennie benne a vágynak, az ínségnek és az értelemnek. Rilke önmagát Orpheusz megtestesülésének tekintette, ahogyan azt „nyíltan és titokzatosan”, kedvenc ellentétpárjával megfogalmazta: „Csak száj vagyunk (…) és lét vagyunk és arc és változás.” Tandori Dezső ford.), ahogyan Orpheuszról írja: megviselte a fájdalom és az Alvilágjárás, „elváltozott arcát senki meg nem ismerte volna”. (kiem. Sz.E.) De még nem érett meg a saját halála. Neki még küldetése volt: arról énekelni, amit rajta kívül senki sem látott, az Alvilágról. Hiszen az ő különleges kiváltsága volt, hogy nemcsak a Léthé – a feledés – vizéből ivott, hogy volt életét elfelejtse, hanem Mnémoszüné – az emlékezet forrásából is (Pauszaniasz: Hellasz leírása, 9. köt., 39.fejezet, 8). Mnémoszüné a Múzsák anyja, így különleges kapcsolatban áll a Lantossal, a zene életre bűvölőjével. Orpheusznak az emlékezés megadja a háromsoros Rilke-vers említette tudást, ami a megismeréshez és az értelemhez kell. (Platón szerint az emlékezés-megismerés-tudás folyamata vezet el a logosz-hoz, az igazsághoz, Theaitétosz 191 d, Platón Összes művei, II. 1984). Így szólal meg ezt a kiváltság – mintegy a hosszúvers következményeként – a Szonettek Orpheuszhoz I.2-ben a mély emlékezés szavaival: „Hol a halála? Ó, rálelsz-e még / e motívumra, míg dalod kilobban? - / Hova hullt belőlem? …Már-már leány. De már nem az.” (Szabó Ede ford.)

Orpheusz kettős lényegű: „két világból / sarjadt bő természete ki.” A holtakról halotti világot teremtő panaszdalt zeng, de mint Apollón papja, a fenti világot sem feledheti, csak így juthat el az örök logoszhoz, az örök igazsághoz. Van tehát más küldetése is:

 

Dicséret, ez az! A Dicsérni Teremtett,

mint érett ércre néma köveknek, ide

úgy jött fel. ..

Egyike ő az örök követeknek,

ki csésze gyümölcsöt, a legnemesebbet,

nyújt – távol – a holtak háza felé.

(kiem. Sz.E., Szonettek Orpheuszhoz I.7, Kálnoky László ford.)

 

S mi jogosítja fel erre:

 

 

Ki a holtak ligetébe lenn

dalolt egyszer legalább,

az zengeti el csak a végtelen

magasztalás dalát.

 

Kibe sürü mákonyital

csurgott, vak lombok alatt:

fülében az isteni dal

örökkön bennemarad.

 

És mi ennek az isteni dalnak a lényege, milyen tudást hordoz:

 

Csak ott, hol a kezdet és a vég

egybeesik, lesz a dal

örök-fiatal!

(I.9, Képes Géza ford.)

 

A kezdet, az Eurüdikét és az élővilágot megteremtő dal:

 

Itt egy fa nőtt. Ó, szűzies sudárság!

Ó, Orpheusz zeng! Ó, faóriás

a fülnek! Im, csönd lett. De jeladást várt

e hallgatásban kezdet s változás.

 

Vacok alól halk állatok sürögtek

elő a bomló rengetegből…

(kiem. Sz.E., I.1, Kárpáty Csilla ford.)

 

És a vég, az utolsó emlék – hisz megadatott neki, hogy maradjon emléke a fenti létből is, bár a szeretett lénynek már nincs neve:

 

Téged idéz még egyszer, téged utolszor

emlékem, a fénybe emellek, ó, te virág,

névtelen, rád mutatok most, ó, te Elorzott,

játszótársa a Jajnak, mely az égre kiált.

Amíg iszonyúat dobbant,

s tárt, vígasztalan kapu várt.

(kiem. Sz.E., I. 25, Szabó Ede ford.)

 

S aki végigjárta az Alvilágot, lenti tapasztalatait dalba foglalta, elbeszélte szerelmének megteremtését és halálát, s még az istennek kijáró magasztalást is elzengi, az végre megérdemli a saját halálát. Nem magányos halál ez, hiszen lénye másik felének halálába pusztul bele, így teljes és saját ez a halál.

(A Rilke-szócikk írója, Szász Ferenc szerint az Orpheuszhoz szóló himnuszok a harsány öröm dalai, VIL 11. köt., 737.old.Lehet, hogy nekem más Rilke-kötetem van?) A fenti példákban azt tudtam bemutatni, hogy a Szonettek Orpheuszhoz I. sorozata egészében a halálról szól. Aki a leginkább megértette, hogy Orpheusz Eurüdiké halálának megélésével közelíthet csak a saját halála felé, az a Szerb Antal, aki immár a háború fenyegette létből – és nem az Utas és holdvilág előre megérzett halál-hangulatából – fogalmazta meg Orpheusz napfényvilág-énekének végét:

 

A földnek mélye olykor meg-megrándult,
amint ment zúgó száz tárnákon át,
már rég feledte szabad trák honát,
míg lent mocsári zöldes fényű láng dult,

 

és aknák mélyén zöldes szörnyek lesték,
feléje nyújtva hosszú, pikkelyes kart,
s a földalatti villám, nagy eres kard,
átszegezte ezt az elátkozott estét.

 

És Orfeusz csak ment, magába fulva,
a pusztulás nagy leckéjét tanulva,
mely gyötrött szédülésbe merevíté,

 

míg végre naptól felfénylett egy oszlop,
Orfeusz megfordult és szertefoszlott
tündérfehér árnyként Euridiké.

( Szerb Antal: Orpheusz az alvilágban, 1944)

 

A második sorozat a halál utáni elnyert „jutalom”, a dal joga, amely dalban valóban megszólal a Természet dicsérete, a lét gazdagsága, az értelemmel felfogható teljesség: az élet és halál egységben felfogása. A kezdet és a vég egysége. És mivel zárja Rilke az Orpheuszi szonettek II., „ujjongó örömnek” titulált sorozata utolsó előtti darabját?

 

Újat a gyatra anyagból, ó, ez a vágy, ez a hajlam!

Támogatást sose kaptak a hajdani bátrak.

Mégis a sok-sok boldog öbölnél városok álltak,

s bővelkedtek a korsók édes vízben, olajban.

 

Nagyratörő tervekhez mi isteneket helyezünk,

s zsarnoki sors rombolja le őket szüntelenül.

Mégis örökké élnek. Hallja fülünk

azt, aki meghallgat majd minket végezetül.

 

Minden apát meg anyát eltölt ama cél: az Utód,

őrá várakozik fajtánk, a többezer éves,

hogy sziven üssön, minket túlszárnyalva, utóbb.

 

Ó, mi végtelenül bátrak, sok időnk van a földön!

És csak a néma Halál tudja, fajunk mire képes,

s hogy mennyit nyer azon, ha az életet adja kölcsön.

(kiem. Sz.E., II. 24, Kálnoky László ford.)

 

Újat teremteni, irigyeljük az örökéletű isteneket, szóljon végső dalunk, a végső cél az Utód, aki túlszárnyal minket – eddig ismét nagyon közel járunk Nietzschéhez. De az utolsó két sorban a Halál, aki nyer azon, hogy kölcsönadja az életet, már a sajátos Rilke- gondolat nemcsak az élet és a halál egységben látásáról, hanem az igazi orpheuszi lényegről, amelyet az I. Duinói elégiá-ban így anticipál: „Mert a Szép az Iszonynak kezdete csak”. Visszaérkeztünk a dionüszoszi-apollóni kettős lényegű egységhez, a tobzódó orgiákon felülkerekedő apollóni harmóniához, az Orpheuszban egyesülő láét-ellentétpárhoz, amit a Lantos éneke old fel és tesz örökéletűvé. Ahogy Rilke Witold Hulowitzhoz, lengyel fordítójához írott levelében világosan feltárja: „A halál tőlünk elfordult, általunk meg nem világított oldala az életnek: s meg kell kísérelnünk elérni létünknek azt a legmagasabbrendű tudatát, amely mindkét elhatárolhatatlan birodalomban otthonos.” Rilkénél a két létállapot között átjárás van, ahogy az I. Duinói elégiá-ban mondja, az aposztrofált Angyalokról: „Angyalok, (úgy mondják ), nem tudják gyakran, az élők / vagy a holtak közt járnak. Fut a szüntelen áram, / mindkét birodalom örökre sodorva magával / minden kort, s szavunkat túlzúgja örökre.” (Nemes Nagy Ágnes ford.) Az élet és halál határán túl mindkét világot magába ölelő hatalmas lény az Angyal – akinek semmi köze a keresztények angyalaihoz, s akit Rilke óriási, vívódó én-kivetüléseként határoz meg Fritz Dehn (1934). Szabó Ede értelmezésében az Angyal az Ember Fölötti Lény, „Létünk felső határa; az alsó: a tudatalatti világa.” (Szabó 1961, 405)

A VII. Duinói elégiá-ban, a nagy sorozat hangnemváltó vége felé közeledve, már más nagyságot mutat fel:

 

Mily nagy volt Chartres, –

és még magasabbra tört a zene s körénk emelkedett.

 

Ez Orpheusz hangja. De Rilke itt tovább megy:

 

Angyal, ne hidd, hogy

versengek. És ha versengenék is! Te nem jössz. Hiszen

engem visz a hívás is tefeléd;

ekkora áramlás visszatiltja a lépted. Messzire nyújtott

karhoz hasonló a hangom…

(Szabó Gizella ford.)

 

Itt válik Rilke - Orpheusszá. És ennek tudatában kell értenünk a Szonettek Orpheuszhoz két ciklusát.

 

 

Rilke és a homéroszi eltévelyedés

Az ember nem szeretne mindig vitatkozni, ellentmondani. Elégedettséggel tölti el, ha szellemi elődökre támaszkodhat, ha rokon gondoltokat idézhet. Ezért olvastam örömmel a nagytudású Pór Péter tanulmányát, pontosabban annak elejét. Mert ahová a racionális kiindulópontról eljut, oda már nem tudom követni. Ameddig egyetértünk: „Rilke nem volt gondolkodó, a korábbi korok értelmében sem, ahogyan Novalis vagy Nietzsche az volt, életművéből nem lehet vallásos-metafizikai, etikai vagy társadalompolitikai tanokat elvonatkoztatni [tanokat nem, de véleményeket, érzéseket igen, Sz.E.], amint esztétikán kívüli fogalmak rendszerével sem szembesíthető, és nem vezethető le ilyen rendszerekből. Minden olyan kísérlet, amely lírai alkotásainak eredeti hatását, függetlenül attól, hogy negatív vagy pozitív előjellel teszi-e, a poétikai alkotás elvein kívül magyarázza, ellentmond a költészet történeti jellegének. (…) Verseinek poétikája Orpheusz Nietzsche utáni alakját fogadja be. Lírai alkotásainak poétikai alapelve önmagán kívül minden más elvet megszüntet.” (Pór 1988) Még ugyanezen racionális alapvetéssel folytatja egy másik művében: „szavaival sem titokzatos-ezoterikus affektusokat (mint Nietzsche), sem kabbalisztikus- meghatározhatatlan effektusokat (mint Mallarmé) nem akar kelteni, ahogy nem törekedett arra sem, hogy örök mozgásban megszüntesse vagy akár szétrobbantsa a jelenségek időbeli állandóságának bárminémű lehetőségét ( mint Apollinaire). Kitartott ezzel szemben mindennemű nyelvi alakzat felismerhetőségének elve mellett.”

Sajnos Pór Péter nem tartott ki korábbi Rilke-felfogása mellett, újabb írásai messze távolodnak ettől a racionális szemlélettől, s ahogy Schein Gábor írja, Pór is bekapcsolódik az újabb értelmezésekbe: „ Az utóbbi évek szakirodalmában (…) természetesen nem egy olyan kísérlettel találkozunk, amely egyenesen a mitikus értelmezhetőség bizonyítását tűzi ki céljául (…), de ezt a nézetet mindeddig egyetlen szerzőnek sem sikerült védhetően képviselni. Pór Péter különös figyelmet érdemlő módon nem a Szonettek Orpheuszhoz értelmezésével nyitja meg az orfikusság poétikájának tárgyalását, hanem (…) Rilke 1908 előtt írott műveinek újraolvasásával.” (Schein 2001) Ugyanezen műben Pór már a korábbi műértelmezéseit is felülbírálja, és azt állítja, hogy Az áhítat könyvé-ben „egy olyan individualisztikus művészi, végső soron mégis konvencionális és hermeneutikus világ [ezek így együtt?! Sz.E.] áll elő, amelyben minden dolog és maga a vers tere is homogén módon létezik, amit mindenekelőtt a dolgokba eközben beleértett transzcendens jelentésesség biztosít.” (Pór 1997, 60) Pór e későbbi művében megkísérli megvalósítani azt, ami a konszenzus szerint még feltáratlan volt. Ez a lépés elsősorban a hermeneutika irányában történik; a példakép Nagy Ideológus nem is érti, hogyhogy nem jutottak el előbb idáig: „Hogy miről beszélnek ezek az elégiák, sokkal inkább a hermeneutika kínálta egyszerű úton érthetjük meg. Ezért olyan különös, hogy az eddigi Rilke-irodalom nem erre törekedett.” (Gadamer 1995)

Ami késik, nem múlik. Pór Péter figyelme egy olyan téma felé fordul, ami könnyen visz el a hermeneutika felé: felfedezi Rilke verseinek „tér-koncepcióját” abban a korszakában, amikor Rilkénél ez a figyelemfelkeltő fogalom még nem is létezett: 1914-en írja le a „Weltinnenraum” szót (’belső világtér’ Kálnoky László fordításában), amelybe a múlandó földi dolgok szeretetének eszményét foglalja a II. Duinói elégiá-ban: „Mennyi, de mennyi tér és a Tér hány helye él / szívemben // …// Levegő, volt tájaimmal telt, rám emlékezel-r?” (Szabó Ede ford.) Ez a Rilke által képzett szó egy olyan feltételezett, belső, tehát szellemi teret jelent, amelyben nincs határvonal élet és halál között, a tér tehát örök az időben, de benne a dolgok nem elvont fogalmakban, hanem eleven konkrétságukban élnek. Az emberi életnek az ad értelmet, hogy a múlandó földi dolgokat a maga mérhetetlen szeretetével átlényegíti ebbe a belső világtérbe. Fogalmazzunk köznapian: a lelkébe, költői képzeletébe. Ennek a belső térnek a lakói az egészen egyénien értelmezett angyalok, akik nem hitbéli lények, és csak annyiban tartoznak a transzcendens szférához, hogy örökéletűek, és átjárásuk van élet és halál között. Ha tetszik: orpheuszi lényegűek. Ha tetszik: Nietzsche embert felülmúló emberének rokonai, testetlen megvalósításai.

E „belső világtér” átértelmezésének egyik képviselője, Pór Péter, aki szerint „A dolog az áthelyeződések és a kifejlés nyelvi mozgása során téralakzattá változik és éppen ez rokonítja Rilke költészetét Cézanne festészeti újításaival.” Ennek a példáját szolgáltatja Pór az Archaikus Apolló-torzó kimerítő elemzésével, amelynek végeredménye: „a Világ poétikai vagy semmilyen.” Ezt hozza kapcsolatba Rilkénél az ún. orfikusság mint művészi kifejezésmód felfedezésével. Van a dolog vagy tárgy, amiről a Dinggedichte megszületik, „ez a valóságban, bár anyagi léte megmarad, mitopoétikusan átváltozik [mivé is? Sz.E.], míg valódi lénye benne marad az orfikus alakzatban.” (Pór 2003, 177)

A tény, hogy egy tárgyat leír egy költő, lett légyen az egy szobor, vagy annak a hiányzó feje, még nem jelenti azt, hogy a tárgy háromdimenzióssá változik, avagy éppen mitopoétikus lesz. Rilke egyenesen kinyilatkoztatja: „A műalkotásban megtestesült dolog létezik.” (Levél Lou Andréas-Saloménak, 1903. aug. 8. Báthori Csaba ford.) Schein Gábor tovább játszik az ötlettel: „Az Áhítat könyvé-nek homogén egységként kezelt verstereit A képek könyvé-ben másfajta térszemlélet váltja fel, amelyben minden kép önmagából bontakoztatja ki jelentésességét, és Rilke poétikája itt már egyértelműen lemond a nyelvi alkotás demiurgikus igényéről.” (Schein 2001, 71) Akkor miért poétikai a Világ? Vagy csak mito-poétikus?

 

 

Orfikusság és homéroszi eltévelyedés

Mallarmé beszélgetés közben egyszer azt mondta: ’La poésie etait fourvoyée depuis la grande déviation homérique – a költészet a homéroszi nagy eltévelyedés óta hamis útra futott.’ Mikor azt kérdezték tőle, mi volt Homérosz előtt, így szólt: ’L’orphisme’. Orpheusz. Ez a megbeszélés nem önkényesen indult el Rilkéből, és nem találomra említette Chénier, Hölderlin és Keats neveit. A nagy homéroszi eltévelyedés után, amely kétezerötszáz évnél tovább tartott, és amely eltévelyedést csak egészen ritkán és kevesen kerülték el, a múlt században Chénier, Hölderlin és Keats volta azok, akik a költészet ősállapotába elkezdtek visszatérni tudni. A század végén Whitman, Mallarmé, ma pedig Rilke, utolsó periódusában ébred fel arra, hogy az egész európai költészet une grande déviation – nagy eltévelyedés volt. Rilke Orpheusz-szonettjei és elégiái jelentik a végleges és visszavonhatatlan visszatérést az ’orphisme’-hez, - az ősköltészethez. A homéroszi eltévelyedés következtében a költészet külső látvány, a felszín mutatványa, az érzéki bűbáj, a lebilincselő látszat szemfényvesztő varázslata lett. (…) Az orpheuszi költészet ezzel szemben az igazi költészet, melytől a tigrisek megszelídülnek, s amelyre a halak kidugják fejüket a vízből – az isteni szavak elementáris kinyilatkoztatása. Ez a költészet nem ismeri azt a nagy poétikai arzenált, amit Homérosz óta kifejlesztettek: a mértéket, a rímet, a hasonlatot, a képeket, a szerkezetet, a csengés-bongást, a fénymázt, a látványos mutatványt és bűbájos játékot. Az orpheuszi költészetben minden az ihlet emberfölötti hatalmán múlik. Ez a költészet inkább homályos, mint fényes; inkább dadogó, mint ütemes; inkább vad, mint játékos; inkább ködös, mint átlátszó; inkább jóslat, prófécia, önkívület, vízió, tehetetlenség, mámor, őrület, mint tetszetős, ügyes, virtuóz és szavalni való. Ez az ősi költészet (…) újra feléledt, és a déviation homérique-t hatályon kívül helyezte. (…) az eltévelyedés varázsa véglegesen megtört. Visszatértünk a költészet ősforrásához. A látszatbűvészetet már nem tudjuk komolyan venni. Keresztüllátunk rajta. Nem bűbájos játékra van szükségünk, hanem költészetre. A költészet pedig orpheuszi: szent elragadtatás.” (Hamvas Béla Diárium, 1944.évf. 2.)

Nagy elméleti kérdéseket vet fel a szöveg. Hogy a lírikus költő, Mallarmé elhatárolódik Homérosztól – saját igénye, saját költészete alapján – szíve joga. Erről maga Mallarmé így szól: „Megnevezni egy tárgyat, azt jelenti, hogy a költemény élvezetének háromnegyed részét tönkretesszük, ugyanis az abból áll, hogy az ember fokról fokra ismer rá: sejtetni, íme ez az álmunk.” (Mallarmé 1946, 869) És a Mallarmé-vers igazodik is ehhez:

 

A lelkem homlokod felé, hol álmodik,

Ó, halk nővér, az ősz, vörös folttal telik,

És angyali szemed kóbor ege felé fut,

Mint mélabús kertben, híves, fehér szökőkút

Játéka csillogón sóhajt a Kék fele!

 

- A Kék fele, mikor Október fujja be

S medencékben lesi örök ellankadását

S hagyja holt vizen a lomb vad haldoklását

A kósza szélben mely hűvös redőt hasít,

Vonva a sárga nap hosszú sugarait.

(Weöres Sándor ford.)

 

Sejtelmek, lágy hangulatok, színek – ha akarom, orfizmus, és nem Orpheusz, amiként Hamvas közvetíti. Egyrészt, mert ez a fajta költészet az érzelmek, hangulatok tobzódása, vonásaiban csak dionüszoszi – apollóni karaktere, individualitása nincsen, tehát az orpheuszi teljességnek csak az egyik fele érvényesül benne. Másrészt Orpheusztól származó költemények nem maradtak ránk, csak a magukat orfikusoknak nevező vallási szekta tagjaitól. Emellé a költészet mellé joggal állítható Valéry, aki ilyen verseket írt:

 

A tenger számomra, orr hajlása

és tüdő, tér, hullámok

felívelése, légi ital, nagyság,

tüskés, óriási állat,

szellősen illatozó hatalmas fa.

Felborult levegő.

(A tenger. Röhrig Eszter ford.)

 

De hogy lehet összevetni Homéroszt, a hatalmas, utólag összeállított „extenzív totalitású” (Lukács György), teljességigényű eposzok költőjét (ma már tudjuk: egy aoidosz-nemzetség közös műveit) egy vallásos közösség különböző időben született, titkos himnuszaival, imáival? A két műfajt világok választják el. Homérosz nem eltévelyedett, hanem MÁST írt. Epikus költeményt egy arisztokrata réteg (Iliasz) ill. egy feltörekvő kereskedő réteg (Odüsszeia) küzdelmeiről, mindennapi életéről.

Az orfikus kultusz ősszövegeiről keveset tudunk. Az e néven fennmaradt himnuszok már a történeti időben ( a legrégebbiek az i.e. VI. században) keletkeztek, homályos szövegű, misztikus titkokat sejtető szövegek voltak, feltehetőleg egy misztériumvallás beavatási szertartásait követték. Az 1962-ben előkerült ú.n. Derveni papirusz az első olyan lelet, amely nemcsak egy orfikus himnuszt tartalmaz, hanem annak az i.e. 340 körüli magyarázatát is. Szerzője a mítosz aitionját, feltételezett okát akarja feltárni, s azt állítja, hogy a hit és a tudás azonos, a tudás pedig a megértésen alapul. A kora-középkortól e jelleg miatt Orpheuszt Krisztussal is azonosították.

A homály költészetének ez a magyarázata csak fél százada lett ismert, de közismert máig sem, Így az orfikus költészet évszázadokon, sőt két és fél évezreden át a titokzatosság, a mágikus erő, a túlvilági hatalmakkal való érintkezés, a lélekvándorlás, az élet és halál közti lét, a beavatottság misztériumának megszólalása lett. Így méltatta például Herder is (1774)

Tehát még az ős-orfizmus sem azonos azzal, amit Mallarméra hivatkozva Hamvas Béla igényelne (és ezirányú igényeit fedezné fel Weöres Sándorban). Ez az ős-misztérium arra jó, hogy minden transzcendenst, minden irracionálist belőle eredeztessenek, és vele indokoljanak. Heidegger szerint például a lét egyenlő a logosszal, ami egyszersmind beszédfogalom is: a lego ige igen sok jelentéséből Heidegger a neki tetszőt választja ki önkényesen és értelmezi: „A logosz a lego igére megy vissza, amelynek jelentése: gyűjtök. (…)a logosz nem más, mint a lét eredendő összegyűjtöttsége.” Hérakleitoszra hivatkozik: „A logosz itt sem értelmet, sem tant nem jelent, sem pedig egy ’tan értelmét’, hanem az állandóan magában működő, eredendően gyűjtő összeszedettséget.” És egy költőibb megfogalmazása: Orpheusz „Dala maga a logosz. A mindent átölelő lét.” (Heidegger 1975, 20 -5. Láttuk, hogy Rilke milyen következetesen, Platónra alapozva építi fel megismerés-megértés-tudás folyamatát. Ez igen távol van Heidegger elméletétől, amint azt komoly bírálója ki is mutatja: P.C. Smith 1979)

Hamvas Béla orfizmus-vágya és (megvalósultnak hitt) élménye Rilke-képét is eltorzítja. Stefan Georgét idézi, aki szerint Rilke „korán lépett a nyilvánosság elé”. Hamvas igazat ad neki: „Ha Rilke mellett lett volna Mester, az első versek énélményeitől áthatott szövete ott maradt volna, ahová való: a naplóba, személyes használatra, intim emlékbe és titokra. A költőnek lett volna ideje tovább menni. S akkor talán Rilke ott kezdhette volna, ahol végezte, az Orpheusz-szonetteknél és az elégiáknál. S eljutott volna oda, amit így csak sejteni lehet.” (Hamvas 1990, 213-214)

Nem vagyok egyedül azzal a véleményemmel, hogy Rilke nem volna Rilke, nem volna teljes a korai versek nélkül, hiányoznának oeuvre-jéből a fejezet élén idézett versek a Korai versek-ből, Az áhítat könyvé-ből, a Képek könyvé-ből, az Új versek-ből, vagy akár a Mária életé-ből. A kifejlet íve ezek nélkül elképzelhetetlen. És ismeretükben a két említett sorozat, az Szonettek és az Elégiák is egészen másképpen érthetők. De Hamvasnak Rilke csak ürügy, hogy fő témájára, Weöresre rátérjen. Szerinte Weöres mellől szintén hiányzott a Mester: „Ismét a Mester hiánya! Ismét a baj, hogy nem volt mellette senki, aki jobban ismerte volna őt, mint saját maga (…) A Bolond Istókot félvállról vette, könnyelműen, mert nem értette meg magát s a Géniuszt, aki vezeti (…) nem tudta, hogy ha valamit, ezt életre-halálra komolyan kell venni. De a mitológia csak az első lépés. A második még fontosabb, a visszatérés az érzékfölötti belső energiába (…) végül a harmadik lépés az önmaga teljességében tündöklő abszolút léthez.” Rilke kiteljesítette az első lépést is, Weöres a Bolond Istókkal megalkotta irodalmunk hatalmas nyereségét, a mitológiai-mesei-történelmi parabolát: teljesen egyedivé formált önarcképét. Pedig Hamvas szerint egy jó Mester vezetésével – előző gondolatát folytatva –: „A legtöbb, amit az ember elérhet, hogy valóságon túli valóság ostromának enged, és visszatér oda, ahol nincsenek tárgyak, dolgok, nincs külső világ, nincsenek ének, de megvan a lét teljessége, az örök ragyogás.” (Hamvas 1990, 216) Hamvas az idézett tanulmányt 1944-ben írta, számára ez volt a menekülés az iszonyat valósága elől. (Hamvasnak az én gondolataimmal rokon ideológiai elemzését adja Tóth Judit Prokontra.hu)

Szerencsére Weöres nem tartotta magát „Mestere” intelmeihez. Költészetének sokműfajúságába, hatalmas színskálájába beleférnek „orfikusnak” mondható írások is éppúgy, mint én-központú líra, gondolati költészet és a közösség sorsáról szóló művek – itt főként a háborús korszak alkotásaira gondolok. Kenyeres Zoltán egyik új tanulmányában úgy méltatja Hamvast – belehelyezve az alkotása korába – , mint aki „A tradicionalizmus szellemében törekedett arra, hogy összegyűjtse és feldolgozza azokat a szövegeket, amelyekből megismerhető lehet az az állítólag elsüllyedt, eltűnt aranykor, melyben tökéletes ’létegység’ és harmónia uralkodott.” (Kenyeres 2019/9)

Az orfizmus szelleme azonban kiszabadult a palackból, és hiába szólnak ellene a ráció érvei, ilyen mondatoknak adnak felhatalmazást: „a költői szó metafizikai érvénye, vagy a világ költői (újra)tervezése [jelenlétében, Sz.E.] – az orfikus aktusban (…) a jel és a dolog kettőssége megszűnik, vagy más leírások szerint a szó az ősállapotba tér vissza, és a transzcendens létben, a megnevezés és a dolog eredendő összetartozásához eljutván elnyeri rögzített jelentését.” És: „ A jel és a dolog különbségének elpárolgása vagy kettősségének felszámolása az orfikus alakzatban meghatározó tényező.” (Lapis 2014) (A divat vonzásában születtek még „orfikus” Ady-értelmezések is: a Napút 2019/10-es Ady-emlékszámában Füleki Gábor és Németh Erzsébet esszéi.)

Rilke Orpheuszról írott versei, sorozatai orpheuszi témájúak, továbbmenve ebben a minőségükben a művészet örökkévalóságát hirdető művek. Rilke maga érzelmileg, költői létének meghatározottságában orpheuszi lélek, akinek Orpheusz mitémája az alteregója. De személyiségük nem lehet azonos, hiszen az öröklétet nem „örökli”, csak verseket ír róla – hol környezetével empátiát érző szubjektív (a korai korszak sorozataiban), hol objektív lírát a későbbi alkotásokban –, de ettől még nem lett orfikus költő. Mindennémű ködösítő és misztifikáló szándék távol áll tőle.

 

 

 

  
  

Megjelent: 2021-12-02 20:00:00

 

Szepes Erika (Budapest, 1946. december 24.) irodalomtörténész, klasszika-filológus, vallástörténész, krtikus, egyetemi tanár, szerkesztő

A Holdkatlan Szépirodalmi és Művészeti Folyóirat szerkesztője.

 


Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.