Keresés a honlapon:

Bene Adrián: Irodalom, intertextualitás, film: Żuławski Hűségének szövegközi alakzatai

Irodalom, intertextualitás, film: Żuławski Hűségének szövegközi alakzatai

 

Pszichobiográfia

Andrzej Żuławski Hűség (2000) című filmje sok szempontból az addigi életmű összegzése. volt. Megörökítette és megkísérelte feldolgozni a nagy szerelmet Sophie Marceauval, aki az utolsó közös munkát megelőzően is olyan filmjei főszereplője volt, mint az Eszelős szerelem, Az éjszakáim szebbek, mint a nappalaitok vagy a Chopin és George Dand szerelmét feldolgozó Kék hangjegy. 2001-es szakításuk ihlette az íróként is aktív Żuławskit Hűtlenség (Infidelité) című regényének megírására. A traumatikus személyes élménytől való eltávolodást a megbizhatatlan („hűtlen”) elbeszélőnél talán csak az szolgálhatja hatékonyabban, ha a történet maga is átírás, esetünkben egy irodalmi klasszikus, Madame de La Fayette Clèves hercegnőjének a filmfeldolgozása. A szerelem drámája itt keserűen (ön)ironikus regiszterbe, majdhogynem paródiába megy át, köszönhetően a megcsalt és elhagyott szerető életrajzi perspektívájának, ami az alapmű 17. századi becsületeszményének a hiányával szembesít. Ezt a komikus filmbeli férj Auden költészete iránti rajongása emeli tragikus és egyértelműen értéktelibb pozícióba. Minden együtt van, ami a szerző sajátos stílusát adta a korábbi filmekben is: az önéletrajzi motívumok, az irodalmi utalások, a teátrális lázadás a racionalitás hétköznapi világa ellen, középpontban a művészettel és a szerelemmel.

 

A feldolgozás

A trauma alkotásban való feldolgozása és eltávolítása egyben vallomás és üzenet, utóbbiként talányos és többértelmű. A film feldolgozás, adaptáció jellege és az irodalmi idézetek újabb kettős kódolásokra adnak alkalmat, nem beszélve a folyamatosan kísértő, de eldönthetetlen gyanúról, hogy iróniával, öniróniával, szarkazmussal, esetleg paródiával van dolgunk – amik mind mást jelentenek, de időnként kombinációik is elképzelhetők.

Ebbe a poliszémikus értelmezési keretbe illeszkedik minden olyan további rejtett utalás, mint például a főhősnő neve (Clélia), ami George Sand Léliáját idézi meg, vagyis a hűség – akár tragikus – diadalával szemben a hűtlenség (és egyben a női függetlenség) szimbólumát. A Clèves hercegnőből idézett szövegrészek is ironikusan ellenpontozzák a cselekményt. (A fotóriporter Cléliába reménytelenül szerelmes szerkesztő olvassa a művet, többször is idézve belőle.) A La Vérité („Az Igazság”) című bulvárlap szerkesztőségében a könyvet illusztráló kép egy korábbi kosztümös feldolgozásból megint csak ironikusan világít rá annak anakronisztikusságára.

 

 

Az adaptáció aktualizáló szereposztása is már önmagában értelmez és hasonló iróniát foglal magában: Clèves egy nagypolgári család „arisztokrata” sarja, aki írással és könyvkiadással foglalkozik a csődhöz közeli családi kiadóban. A klasszikus értékek világát képviseli egy anyagias, szenzációhajhász világban, amely nem sokra tartja az igaz szerelmet és Wystan Hugh Auden költészetét. Az alapmű udvari világának középpontja a király, itt MacRoi gátlástalan médiacézár, szeretője, Diane, pedig – az eredeti Diane de Poitiers-től, Valentinois hercegnőjétől eltérően – közönséges stílusú, alkoholista szerkesztő. A szerelem végzetes hatalmát képviselő Nemours itt Némo, a fiatal paparazzo, aki az élet árnyékos oldalát, a legaljasabb bűnöket (gyermekprostitúció, szervkereskedelem) fedi fel fotóriportjaiban.

 

 

 

Auden

Az intertextualitás másik fő iránya Auden költészete. Clélia ellentmondásos, kusza, nyelvileg pontosan megfogalmazhatatlan vágyai kétszeres közvetítettség által jelennek meg: egyrészt az általa fényképezett virágok egyezményes szimbolikus jelentései által, másrészt a költészet segítségével. Amikor az általában szerelemre utaló gerberákat fotózza, az ártatlanságot jelentő fehérek és a vágyra utaló vörösek között támad az a feszültség, ami a lelkében a két ellentétes irányú vonzalom miatt.

 

 

Ennek irracionalitását, elmondhatatlanságát hidalja át Auden 1968 augusztusa című versének^[1] (francia nyelven való) szavalása:

 

Az óriás tesz, amit tehet:

emberfeletti tetteket.

De egyet sosem érhet el:

emberi szóra képtelen.

A leigázott földön át,

holtak csüggeteg nép között,

ő csípőre tett kézzel jár,

szájából zagyva szó fröcsög.

 

(Gömöri György fordítása)

 

Eredetiben így hangzik a szerelem végzetes hatalmáról szóló film kontextusában különösen felkavaró szöveg:

 

The Ogre does what ogres can,

Deeds quite impossible for Man,

But one prize is beyond his reach,

The Ogre cannot master Speech:

About a subjugated plain,

Among its desperate and slain,

The Ogre stalks with hands on hips,

While drivel gushes from his lips.

 

 

A költészet és a virágnyelv olyan többletjelentéseket fejez ki, amelyek ezek önreferenciális, szinesztézikus érzékletessége nélkül, csak szavakkal és képekkel nem elbeszélhetőek. Ez a metanyelv egyszerre metavizuális és metaverbális: a képből hiányzó szót és a szavak mögötti képeket egyaránt felidézi a maga utalásos módján.^[2] Ez metanarrítv kommentárként is szolgálhat és olyan tudattartalmak pszichonarrációját is lehetővé teszi, amik maguknak a szerelőknek sem világosak (mint az említett esetben). Ezáltal az adaptáció a Clèves hercegnő mint az első lélektani regény értelmezési hagyományát is továbbviszi a film formanyelvére vonatkoztatva. Ezeket a jelentéseket azonban a nézőnek kell beteljesítenie, „összeraknia” mint egy kirakós játékot, ahogyan a szerző megfogalmazta egy interjúban: „A film mindig egy puzzle, amihez minden nézőnek van egy darabja.”^[3]

Előreutalás és a főhősnő lelkiállapotának megjelenítése egyben az E holdas szépnek^[4] (This lunar beauty) kezdetű Auden-vers, amelynek első két versszakát olvassa és szavalja a Clélia a Clèves-vel való szeretkezés után, a részlet utolsó két sorát ismételgetve:

 

E holdas szépnek

története nincsen,

eredendő, teljes:

ha a szép valamely

jelet visel:

szeretője volt,

s megváltozott.

 

Mint álmodás,

lejtése más,

ha nap halad,

széjjelszakad;

túl-gyors az idő, és

a szív szeszélyes

hazajáró lelke

őt veszti epedve.

 

(Weöres Sándor fordítása)

 

Eredetiben:

 

This lunar beauty

Has no history

Is complete and early,

If beauty later

Bear any feature

It had a lover

And is another.

 

This like a dream

Keeps other time

And daytime is

The loss of this,

For time is inches

And the heart's changes

Where ghost has haunted

Lost and wanted.

A monológszerűen előadott sorokkal való érzelmi azonosulás nyilvánvaló, mégsem annyira a Sophie Marceau által játszott Clélia tudatos megnyilvánulásának tűnik ez, hanem inkább a rendező mint önéletrajzi odaértett szerző utólagos reflexiójának. Ugyanez egyértelműbb Clèves megnyilatkozásai esetén, mint például a búcsúképp a tükörre írt sorok (a The Dream című vers utolsó versszaka):

What hidden worm of guilt

Or what malignant doubt

Am I the victim of,

That you then, unabashed,

Did what I never wished,

Confessed another love;

And I, submissive, felt

Unwanted and went out.

Végül a haldokló Clèves a mentautóban Auden W. B. Yeats emlékezete^[5] (In Memory of W. B. Yeats) című verséből idéz:

Let the healing fountain start,

In the prison of his days

Teach the free man how to praise.

 

(…) fakassz

gyógyforrást, példát mutass:

napjaink börtönében

hogy legyen szabad szegény.

 

(Somlyó György fordítása)

 

Az elliptikus szerkezet mögött a megelőző versszakok kiábrándultága a történet kontextusában az önsajnálat kifejezéseként idéződik meg:

 

Sing of human unsuccess

In a rapture of distress;

In the deserts of the heart.

 

dalodban az ember csődjét

zengje fájdalmas dicsőség.

Szívek pusztáján

 

Ez már, a verset ismerve, általános kor- és kultúrkritikaként is értelmezhető (az odaértett szerző részéről), egyben személyes üzenetként szemrehányásként maga Żuławski részéről, Sophie Marceaunak címezve. A kísértet visszatérő motívuma és Clélia elmosódott fotózási stílusa metaforikus és egyben az egész film önértelmezése: egy halott szerelem kísért itt.

 

 

 

 

---

^[1] A vers magyarul először a pozsonyi Irodalmi Szemle 1991/5. számában jelent meg, majd a Beszélőben (1997/11): http://beszelo.c3.hu/keretes/1968-augusztusa

 

^[2] Marina Grishakova: Intermedial Metarepresentations, In: Intermediality and Storytelling (ed. Marina Grishakova and Marie-Laure Ryan), De Gruyter, Berlin, 2010, 312-31, 323.

 

^[3] „Un film est un puzzle don’t chaque spectateur détient un morceau.” www.universcine.com/articles/andrzej-zulawski-un-film-est-un-puzzle-dont-chaque-spectateur-detient-un-morceau

 

^[4] Wystan Hugh Auden válogatott versei (vál. és szerk. Fodor András), Kozmosz Könyvek, 1980, 23.

 

^[5] Wystan Hugh Auden válogatott versei (vál. és szerk. Fodor András), Kozmosz Könyvek, 1980, 83-85.

 

Megosztás

Megosztás

Megjelent: 2014-11-20 17:00:00

 

Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.