VideóA tegnap.ma videója Keresés a honlapon: |
Bene Adrián: Irodalom, intertextualitás, film: Żuławski Hűségének szövegközi alakzataiIrodalom, intertextualitás, film: Żuławski Hűségének szövegközi alakzatai
Pszichobiográfia Andrzej Żuławski Hűség (2000) című filmje sok szempontból az addigi életmű összegzése. volt. Megörökítette és megkísérelte feldolgozni a nagy szerelmet Sophie Marceauval, aki az utolsó közös munkát megelőzően is olyan filmjei főszereplője volt, mint az Eszelős szerelem, Az éjszakáim szebbek, mint a nappalaitok vagy a Chopin és George Dand szerelmét feldolgozó Kék hangjegy. 2001-es szakításuk ihlette az íróként is aktív Żuławskit Hűtlenség (Infidelité) című regényének megírására. A traumatikus személyes élménytől való eltávolodást a megbizhatatlan („hűtlen”) elbeszélőnél talán csak az szolgálhatja hatékonyabban, ha a történet maga is átírás, esetünkben egy irodalmi klasszikus, Madame de La Fayette Clèves hercegnőjének a filmfeldolgozása. A szerelem drámája itt keserűen (ön)ironikus regiszterbe, majdhogynem paródiába megy át, köszönhetően a megcsalt és elhagyott szerető életrajzi perspektívájának, ami az alapmű 17. századi becsületeszményének a hiányával szembesít. Ezt a komikus filmbeli férj Auden költészete iránti rajongása emeli tragikus és egyértelműen értéktelibb pozícióba. Minden együtt van, ami a szerző sajátos stílusát adta a korábbi filmekben is: az önéletrajzi motívumok, az irodalmi utalások, a teátrális lázadás a racionalitás hétköznapi világa ellen, középpontban a művészettel és a szerelemmel.
A feldolgozás A trauma alkotásban való feldolgozása és eltávolítása egyben vallomás és üzenet, utóbbiként talányos és többértelmű. A film feldolgozás, adaptáció jellege és az irodalmi idézetek újabb kettős kódolásokra adnak alkalmat, nem beszélve a folyamatosan kísértő, de eldönthetetlen gyanúról, hogy iróniával, öniróniával, szarkazmussal, esetleg paródiával van dolgunk – amik mind mást jelentenek, de időnként kombinációik is elképzelhetők. Ebbe a poliszémikus értelmezési keretbe illeszkedik minden olyan további rejtett utalás, mint például a főhősnő neve (Clélia), ami George Sand Léliáját idézi meg, vagyis a hűség – akár tragikus – diadalával szemben a hűtlenség (és egyben a női függetlenség) szimbólumát. A Clèves hercegnőből idézett szövegrészek is ironikusan ellenpontozzák a cselekményt. (A fotóriporter Cléliába reménytelenül szerelmes szerkesztő olvassa a művet, többször is idézve belőle.) A La Vérité („Az Igazság”) című bulvárlap szerkesztőségében a könyvet illusztráló kép egy korábbi kosztümös feldolgozásból megint csak ironikusan világít rá annak anakronisztikusságára.
Az adaptáció aktualizáló szereposztása is már önmagában értelmez és hasonló iróniát foglal magában: Clèves egy nagypolgári család „arisztokrata” sarja, aki írással és könyvkiadással foglalkozik a csődhöz közeli családi kiadóban. A klasszikus értékek világát képviseli egy anyagias, szenzációhajhász világban, amely nem sokra tartja az igaz szerelmet és Wystan Hugh Auden költészetét. Az alapmű udvari világának középpontja a király, itt MacRoi gátlástalan médiacézár, szeretője, Diane, pedig – az eredeti Diane de Poitiers-től, Valentinois hercegnőjétől eltérően – közönséges stílusú, alkoholista szerkesztő. A szerelem végzetes hatalmát képviselő Nemours itt Némo, a fiatal paparazzo, aki az élet árnyékos oldalát, a legaljasabb bűnöket (gyermekprostitúció, szervkereskedelem) fedi fel fotóriportjaiban.
Auden Az intertextualitás másik fő iránya Auden költészete. Clélia ellentmondásos, kusza, nyelvileg pontosan megfogalmazhatatlan vágyai kétszeres közvetítettség által jelennek meg: egyrészt az általa fényképezett virágok egyezményes szimbolikus jelentései által, másrészt a költészet segítségével. Amikor az általában szerelemre utaló gerberákat fotózza, az ártatlanságot jelentő fehérek és a vágyra utaló vörösek között támad az a feszültség, ami a lelkében a két ellentétes irányú vonzalom miatt.
Ennek irracionalitását, elmondhatatlanságát hidalja át Auden 1968 augusztusa című versének[1] (francia nyelven való) szavalása:
Az óriás tesz, amit tehet: emberfeletti tetteket. De egyet sosem érhet el: emberi szóra képtelen. A leigázott földön át, holtak csüggeteg nép között, ő csípőre tett kézzel jár, szájából zagyva szó fröcsög.
(Gömöri György fordítása)
Eredetiben így hangzik a szerelem végzetes hatalmáról szóló film kontextusában különösen felkavaró szöveg:
The Ogre does what ogres can, Deeds quite impossible for Man, But one prize is beyond his reach, The Ogre cannot master Speech: About a subjugated plain, Among its desperate and slain, The Ogre stalks with hands on hips, While drivel gushes from his lips.
A költészet és a virágnyelv olyan többletjelentéseket fejez ki, amelyek ezek önreferenciális, szinesztézikus érzékletessége nélkül, csak szavakkal és képekkel nem elbeszélhetőek. Ez a metanyelv egyszerre metavizuális és metaverbális: a képből hiányzó szót és a szavak mögötti képeket egyaránt felidézi a maga utalásos módján.[2] Ez metanarrítv kommentárként is szolgálhat és olyan tudattartalmak pszichonarrációját is lehetővé teszi, amik maguknak a szerelőknek sem világosak (mint az említett esetben). Ezáltal az adaptáció a Clèves hercegnő mint az első lélektani regény értelmezési hagyományát is továbbviszi a film formanyelvére vonatkoztatva. Ezeket a jelentéseket azonban a nézőnek kell beteljesítenie, „összeraknia” mint egy kirakós játékot, ahogyan a szerző megfogalmazta egy interjúban: „A film mindig egy puzzle, amihez minden nézőnek van egy darabja.”[3] Előreutalás és a főhősnő lelkiállapotának megjelenítése egyben az E holdas szépnek[4] (This lunar beauty) kezdetű Auden-vers, amelynek első két versszakát olvassa és szavalja a Clélia a Clèves-vel való szeretkezés után, a részlet utolsó két sorát ismételgetve:
E holdas szépnek története nincsen, eredendő, teljes: ha a szép valamely jelet visel: szeretője volt, s megváltozott.
Mint álmodás, lejtése más, ha nap halad, széjjelszakad; túl-gyors az idő, és a szív szeszélyes hazajáró lelke őt veszti epedve.
(Weöres Sándor fordítása)
Eredetiben:
This lunar beauty Has no history Is complete and early, If beauty later Bear any feature It had a lover And is another.
This like a dream Keeps other time And daytime is The loss of this, For time is inches And the heart's changes Where ghost has haunted Lost and wanted. A monológszerűen előadott sorokkal való érzelmi azonosulás nyilvánvaló, mégsem annyira a Sophie Marceau által játszott Clélia tudatos megnyilvánulásának tűnik ez, hanem inkább a rendező mint önéletrajzi odaértett szerző utólagos reflexiójának. Ugyanez egyértelműbb Clèves megnyilatkozásai esetén, mint például a búcsúképp a tükörre írt sorok (a The Dream című vers utolsó versszaka): What hidden worm of guilt Or what malignant doubt Am I the victim of, That you then, unabashed, Did what I never wished, Confessed another love; And I, submissive, felt Unwanted and went out. Végül a haldokló Clèves a mentautóban Auden W. B. Yeats emlékezete[5] (In Memory of W. B. Yeats) című verséből idéz: Let the healing fountain start, In the prison of his days Teach the free man how to praise.
(…) fakassz gyógyforrást, példát mutass: napjaink börtönében hogy legyen szabad szegény.
(Somlyó György fordítása)
Az elliptikus szerkezet mögött a megelőző versszakok kiábrándultága a történet kontextusában az önsajnálat kifejezéseként idéződik meg:
Sing of human unsuccess In a rapture of distress; In the deserts of the heart.
dalodban az ember csődjét zengje fájdalmas dicsőség. Szívek pusztáján
Ez már, a verset ismerve, általános kor- és kultúrkritikaként is értelmezhető (az odaértett szerző részéről), egyben személyes üzenetként szemrehányásként maga Żuławski részéről, Sophie Marceaunak címezve. A kísértet visszatérő motívuma és Clélia elmosódott fotózási stílusa metaforikus és egyben az egész film önértelmezése: egy halott szerelem kísért itt.
[1] A vers magyarul először a pozsonyi Irodalmi Szemle 1991/5. számában jelent meg, majd a Beszélőben (1997/11): http://beszelo.c3.hu/keretes/1968-augusztusa
[2] Marina Grishakova: Intermedial Metarepresentations, In: Intermediality and Storytelling (ed. Marina Grishakova and Marie-Laure Ryan), De Gruyter, Berlin, 2010, 312-31, 323.
[3] „Un film est un puzzle don’t chaque spectateur détient un morceau.” www.universcine.com/articles/andrzej-zulawski-un-film-est-un-puzzle-dont-chaque-spectateur-detient-un-morceau
[4] Wystan Hugh Auden válogatott versei (vál. és szerk. Fodor András), Kozmosz Könyvek, 1980, 23.
[5] Wystan Hugh Auden válogatott versei (vál. és szerk. Fodor András), Kozmosz Könyvek, 1980, 83-85.
Megjelent: 2014-11-20 17:00:00
|