Videó


Újdonságaink




Keresés a honlapon:




Partnereink:

KUK (kuk.hu)

 

Magvető (kiadok.lira.hu)

 

DOSZ (www.dosz.hu)

 

Acta Romanica – Bene Adrián: Reflexivitás, relativitás, dialogicitás. Az interaktivitás virtuális lehetősége Diderot Mindenmindegy Jakabjában

A mai narratológia számára a legfontosabb problémák közé tartozik néhány olyan kérdés, amelyek Denis Diderot 1773-ban írt (de először csak 1792-ben, németül megjelent[1]) művében már reflexió tárgyát képezik. Ilyen az olvasói elvárások, reakciók színrevitele által az ideális, illetve implikált olvasó szerepének a hangsúlyozása az írói szabadság kapcsán. A narrativitás mibenléte, a történetszerűség minimuma már a felütésben problematikussá válnak, az egyoldalú autoritásból származtatott elbeszélő jelleg megkérdőjelezésével. Az úr és gazdája által mesélt és hallgatott történet lehetőséget ad a szerepek felcserélésére, analogikusan felvetve ennek lehetőségét a (beleértett) szerző/elbeszélő és az olvasó viszonylatában is. A beágyazott történetek révén megjelenő mise en abyme-ek és az így megtöbbszöröződött narratív szintek határait átlépő metalepszisek, kiegészülve az olvasónak címzett kiszólásokkal, a valóság és a fikció ontológiai viszonyát (eredeti, igazi vs. művi, hamis) ironikus relativitással kezelik.

Bármily formabontó is Diderot játékosan reflexív regénye, nem előzmények nélküli: bevallottan hatással volt rá Lawrence Sterne Tristram Shandyje (a mai narratológusok másik kedvelt példája). Ez azonban nemhogy nem von le értékéből, hanem a metareflexív szint révén olyan lehetőséget teremtett Diderot számára a kétértelműség fokozására, amelyet tudatosan ki is használt. Ezt már Nietzsche is észlelte, aki a köztudottan elkötelezett híve volt a két szerző által képviselt szubverzív humornak, iróniának és perspektivikus-relativisztikus látásmódnak (ami mögött mindig erős tekintélyellenes és antidogmatikus elkötelezettség érződik). Nietzsche a Vegyes vélemények és mondásokban már 1878-1879-ben a szabad szellem eszközeként dicséri a két szerzőnél a kétértelműséget, a meghatározatlanságot, a forma és a jelentés képlékenységét és az ebben rejlő humort. Nietzsche kiemeli, hogy Sterne „felcseréli a szerepeket, és ő maga szintén hol olvasó, hol pedig szerző; műve színjátékban elhelyezett színjátékra hasonlít, színházi közönségre, amelynek színházi közönsége van.”[2] (Itt Nietzsche tulajdonképpen a egyszerre hangsúlyozza a karneváli és a mise en abyme-jelleget.) Ennek némileg ellentmond Hans Robert Jauss értelmezése, mely szerint (Sterne-nél és Diderot-nál egyaránt) mindeme játékok alárendelődnek a szerzői-elbeszélői autoritásnak, így ezek valójában nem dialogikusan nyitott művek (ellentétben a posztmodern Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazójával).[3] Az alábbiakban Jauss ellenében kívánok érvértékű szövegrészeket felsorakoztatni a Mindenmindegy Jakabból, követve Nietzschét, aki a bizonytalanságot hangsúlyozza. „Különös és tanulságos, hogy egy olyan nagy író, mint Diderot, hogyan viszonyul Sterne általános kétértelműségéhez: kétértelműen persze… és pontosan ilyen a Sterne-féle magasabb rendű humor. Vajon Diderot Jacques le fataliste-jában utánozza, csodálja, gúnyolja vagy parodizálja Sterne-t? Nem tudjuk teljes bizonyossággal eldönteni, és talán éppen maga a szerző akarta így.”[4] Diderot vonatkozásában már az ebben rejlő poliszémikus jelleg is Jauss ellen szól, és mint látni fogjuk, a szövegbe iktatott folyamatos bizonytalanság és a szubverzív humor relativitása nagyon is nyitottá teszi a művet. A szerepcserék pedig, kiegészülve a beágyazott történetek szintátlépéseivel és az implikált olvasó szerepét hangsúlyozó kiszólásokkal nem csak hogy a dialogikusságot állítják előtérbe, hanem (a kibertextuális narratológiát előlegező módon) az interaktivitás lehetőségével is eljátszik, még ha csak gondolatban is, a megfelelő technikai lehetőségek híján. Ennek közvetettsége, valamint Calvino trouvaille-a véleményem szerint mit sem von le Diderot érdemeiből ami a szerző által elrendezett és lezárt közlésként felfogott fikció képzetének felforgatását illeti. Bahtyinnal szólva, Diderot nagyon is tudatában volt annak, hogy „a hallgató és a hős állandó résztvevői az alkotás eseményének”,[5] valamint általánosabb pragmatikai szinten: „Minden kulturális jelenséget az a rendszer konkretizál, amelybe beletartozik (…).”[6]

Az elbeszélő egyik fő eszköze a mű nyitottá tételére a fiktív történet megalkotásának és elbeszélésének jelen idejű színrevitele, amely által a végleges mű függőben lévő lehetőségek életszerű és interaktív szöveteként-szövegeként jelenik meg. A dialogikusság nem csupán a szerzői autoritás hangsúlyozására szolgál az olyan esetekben sem, amikor látszólag ez áll az incselkedés hátterében. „Látod, olvasó (…), csak tőlem függ, hogy megvárakoztatlak-e”.[7] Értelmezésem szerint sokkal inkább metaleptikus funkciót töltenek be az ilyen megszólítások, amennyiben a fikció világszerűségének illúzióját rombolja le, annak „megszentelt határait” lépi át a dialógusviszony által. Az olvasó megszólításának (félig) dialogikus helyzete az elbeszélő konvenció múlt idejével szemben a jelen idejű eseményszerűséget sugallja, hasonlóan a mű (ezen deiktikus funkciót erősítő) első soraival, amely egyben a mű filozófiai alapkérdését is előre vetíti (szabadság, sors, véletlen viszonyáról). „Hogy miként akadtak egymásra? Véletlenül, mint mások. Mi volt a nevük? Hát fontos ez? Honnan jöttek? Csak innen a közelből.”[8] Ez egyben a műfaji konvenciókkal összefüggő olvasói elvárások felrúgását is jelenti, amin aztán parodikus élt ad Diderot, amikor bizonyos közhelyek után a fatalizmust és magát a filozófiai tézisregényt illeti iróniával.[9] elbeszélői konvenciókra és a filozófiai dogmákra egyaránt vonatkozni látszik a relativista kijelentés: „Minden erény és minden bűn divatba jön és divatját múlja.”[10] A tétel, miszerint „minden, ami megesik velünk, jó és rossz, meg vagyon írva odafent”[11] egyben az elbeszélői omnipotenciára is utal, amit szintén parodizál a mű - ezt az értelmezést támasztja alá a Bahtyin karneválelméletét idéző úr-szolga szerepcsere, az erotika, a tekintélyelv lerombolása. Az olvasói elvárásokkal és a műfaji hagyományokkal (a szerencsés találkozás, a véletlen egybeesés toposzai) egyszerre incselkedik Diderot: „Most majd azt hiszed, olvasó, hogy éppen ezt a lovat lopták el Jakab gazdájától: tévedsz. Így történne ez egy regényben (…).”[12]

 

Az olvasói várakozással és elvárásokkal való játék gyakran közvetetten, Az Úr (ami szintén eleve többértelmű, amennyiben társadalmilag, teológiailag és filozófiailag - és azon belül Hegelre, a kölcsönös elismerésre való utalásként is - értelmezhető) és Jakab párbeszédében jelentkezik. „Az Úr: (…) sejtem már, hová akarsz kilyukadni, te gyalázatos. Jakab: Én meg azt hiszem, hogy kegyelmed nem sejt semmit.”[13] Ez a narratív szintek és instanciák mise en abyme-szerű kettős kódolásával valósul meg (amit a beágyazott elbeszélések tovább bonyolítanak): az elbeszélő Jakab a szerzővel mint elbeszélővel alkot analógiát, az őt hallgató ura pedig az olvasóval, ami már eleve sokat mondó mind a kényszerítő elvárások, mind a jelentések uralása szempontjából, bár ezzel kapcsolatban is ironikus többértelműség áll fenn a szövegben. „Értelek, unod már, s úgy véled, itt lenne az ideje, hogy két utasunkhoz csatlakozzunk. Olvasó, úgy rángatsz, mint holmi bábot (…). Ebből már elég: hát persze, néha igazodnom kell a hangulatodhoz, de azért néha a magaménak is engednem kell.”[14] Mondhatni, állásfoglalás helyett kérdésessé tétel, a probléma felmutatása a jellemző stratégia. Ezt jelzi a végtelen regresszus lehetőségének a felcsillantása: „Az isten szerelmére, író uram - mondod te - hát hová mentek?... Az isten szerelmére, olvasóm - válaszolom én - hát tudhatja az ember, hogy hova megy? És te? Te hová mégy? (…) Jakab ment a gazdája után, miként te, olvasó, a tiéd után; Jakab gazdája ment a magáé után, miként Jakab ő utána.”[15] A szerepek ráadásul karneváli módon felcserélhetők, ami itt nem csak társadalmi értelemben jelenti az úr és a szolga karneváli szerepcseréjét jelenti (annak minden antifeudális társadalmi üzenetével), hanem a fent vázolt analógia értelmében a szerző-elbeszélő és az olvasó is kölcsönös függésükre ébrednek rá. Ez Jakab szavainak egyik mögöttes értelme: „én igen fontos vagyok kegyelmednek, miután érzem, hogy kegyelmed nem tud nélkülem meglenni, ezzel a helyzettel mindig és mindannyiszor visszaélek, ahányszor csak alkalmam lesz rá.”[16] Nem véletlenül említi meg Bahtyin a Mindenmindegy Jakabot, mielőtt kifejti, hogy „a karneváli groteszk forma funkciót hordoz: szentesíti a gondolat szabadságát, összekapcsolja a különnemű dolgokat, közelebb hozza a távolit, felszabadít az uralkodó világfelfogás nyomása alól, megszabadít minden kötöttségtől, bevett igazságtól, a mindenki által elfogadottól és megszokottól, másként tekint a világra, érzékelteti a létező viszonylagosságát, egy teljesen más világrend lehetőségét.”[17]

 

Az olvasó megszólításánál és analogikus szerepeltetésénél közvetlenebb kapcsolatot teremt az elbeszélés és (nem csupán) befogadója között az a sajátos megoldás, ahogyan az elbeszélő - nem kevés iróniával - megszólaltatja az olvasói kérdéseket, elvárásokat: „Felszálltak hát lovaikra és folytatták útjukat. - Vajon hova mentek? - Lám, ezt már másodszor kérdezed tőlem, és én másodszor is azt felelem: - Mit törődöl vele?”[18] A szabad függő beszédben megjelenített (feltételezett) olvasói kérdést, véleményt rendszerint a megszólítás teszi személyessé, az olvasó számára saját magára vonatkoztatottá, amelyről eldöntheti, valóban egyezik-e saját tudattartamaival, reakcióival, elvárásaival. Jól példázza ezt a következő részlet: „Csak nem fog itt, a szemünk láttára sebészkéssel vagdalkozni, élő húst metélni, vért ontani, csak nem fog bemutatni egy műtétet? Véleményed szerint olvasó, ez rossz ízlésre vallana?... Jó, hagyjuk hát a műtétet, de legalább Jakabnak engedd meg, hogy elmondhassa urának (…)!”[19] Ebben az esetben annak eldönthetetlensége adja a szöveg humorát, hogy valóban az olvasónak tulajdonított rosszallás miatt változtat az elbeszélő az elbeszélés menetén, vagy pedig ironikus formában tagadja az ilyen interakció lehetőségét. (Ezt a kétértelműséget tartja fenn itt az a narratív metalepszis is, amely játékosan azonosítja a történetbeli sebészt annak megalkotójával.) Mindez a történetszerűséggel azonosított narrativitás konvencionális kényszereire is felhívja ironikusan a figyelmet: „utolérte őket a vihar, s emiatt szedniük kellett a lábukat… Merre? Merre? Olvasó, igazán kellemetlenül kíváncsi természetű vagy! Mi az ördögöt törődöl vele?”[20] Az eseményesség, a lineárisan és célirányosan elrendezettség, a valószerűség illúzióját nyújtó alakok és helyek megtagadását jelzik az elbeszélő ironikus válaszai: „Olyan mindenfélét.”; „Hol igen, hol nem.”[21] Majd azt is világossá teszi, hogy nem allegorikus szándék vezeti a részletek elhagyásakor: „Azt fogod mondani, olvasó, hogy nem tudok mit kezdeni utasaimmal, ezért a terméketlen szellemek közismert mentsvárához, az allegóriához folyamodom. Feláldozom érted az allegóriámat, s minden pompás lehetőségét, mindenbe beleegyezem, amit csak akarsz, de azzal a feltétellel, hogy soha nem zaklatsz Jakabnak és gazdájának eme legutóbbi éjjeli szállásával kapcsolatban.”[22]

 

Ez után különböző lehetséges folytatásokat kínál fel („akár úgy történt, hogy, akár úgy, hogy”), majd ironikusan így folytatja a narrátor: „Az igazság pedig az volt, hogy alig tettek pár lépést azon az úton, amelyiken éppen akarod, Jakab gazdája megszólalt (…).”[23] (Az igazság ironikus említésére még visszatérünk.) Majd Jakab visszaindul az úrnak a szállásukon maradt órájáért: „A hatalmas kastélyba? Nem, nem. A különböző lehetséges éjszakai szállások közül, melyeket az imént felsoroltam, válaszd azt, amelyik leginkább illik az egész helyzethez.”[24] Ez már ténylegesen felkínált történetalakítási opció az olvasó számára, saját alkotó hozzájárulását igényli. A szövegben ez nem egyedi eset, ahogyan a következő példa is mutatja. „Kétféle változat van arról, hogy lámpaoltás után mi történt. Egyesek azt mondják (…) mások meg úgy mondják. (…) E két lehetőség közül majd holnap vagy holnapután pihent fejjel azt választhatod, amelyik jobban tetszik.”[25] Hasonló szellemben teszi fel a narrátor az olvasónak a kérdést az úr és a szolga különválásakor, hogy melyiküket „kövessék”. „De olvasó, ha örökké félbeszakítasz, meg ha én is minduntalan félbeszakítom magamat, mi lesz Jakab szerelmének a történetével? Hallgass rám, hagyjuk a költőt… A gazda meg a gazdasszony kiment… Halljuk a pondychéryi költő históriáját! A kirurgus Jakab ágyához lépett… A pondychéryi költő históriáját, a pondychéryi költő históriáját! Egyszer felkeresett egy fiatal költő, ez különben mindennapos nálam…De mondd, olvasó, mi köze ennek a fatalista Jakab és gazdája utazásához?”[26] A vita persze csak színlelt, de ez nem jár messze a játékos gondolatkísérlettől, ami napjainkra reális lehetőséggé változott a hipertextes és különösen a kibertextuális fikció interaktív platformján. Igazi, szabad performatív megnyilvánulásra a lineáris könyvszöveg talán egyetlen lehetőséget nyújthat csak az olvasó számára: a befejezetlenség általi nyitva hagyást. Diderot él is a lehetőséggel, és az olvasót folytatásra szólítja fel. „Jakab hetvenszer is elmondta, úgy vagyon megírva odafent, hogy ne fejezhesse be történetét, és látom: Jakabnak igaza volt. Látom, olvasó, hogy bosszús vagy miatta, folytasd hát a történetet ott, ahol ő abbahagyta, úgy meséld tovább, ahogy kedved tartja (…).”[27]

 

Az igazság, „az” egyetlen igazság fent idézett ironikus említése a narratíva előre elrendezettségét és unilinearitását a filozófiai relativizmus nevében utasítja el. Ráadásul amellett, hogy általában nincs egyetlen igazság, az művészileg terméketlen, hiszen elzár minden további utat a képzelet és az értelem számára: „Az igazságot! Az igazságot Az igazság - mondod te - többnyire hideg, közönséges és lapos.”[28] A nőkről szóló vita az egyedi perspektívához kötött tapasztalat, a szingularitás érvényességét hirdeti az ítéletek terén az univerzalista általános tételekkel szemben: „az egyik azt állította, hogy jók, a másik, hogy rosszak, és mindegyiknek igaza volt; az egyik, hogy buták, a másik, hogy értelmesek, és mindegyiknek igaza volt”.[29] Ehhez kapcsolódik az alapvető hermeneutikai belátást is jelentő ismeretelméleti szkepszis: „Úgyszólván semmi sincs a világon, amit úgy értenek, ahogy elhangzott, de ennél sokkal rosszabb az, hogy úgyszólván semmi sincs, amit úgy ítélnének meg, mint ahogyan cselekedték.”[30]

 

A kétely a valóság és a fikció határaira is kiterjed, metaleptikusan feloldva az elbeszélő és a szereplők különbségét: „Nem tudom, ki gondolta ezt így, Jakab, a gazdája, vagy én; de az bizonyos, hogy hármónk közül valaki (…).”[31] Ezt szolgálja az elbeszélői megbízhatóság kérdésessé tétele, például Jakab esetében: „El is felejtettem mondani, olvasó, hogy Jakab, mikor útra készült, mindig megtöltötte kulacsát (…) Püthia is, Jakab is mindig mámoros volt, mikor orákulumot hirdetett.”[32] Közvetett módon az elbeszélés hitelének erősítgetése (valójában a történet fikció jellegének felemlegetése), illetve az olvasóval való megkérdőjeleztetése is, amikor játékosan nem regényként, nem meseként állítja be az elbeszélő a történetet: „(…) míg ők egymásra nem találnak, beszélgessünk kettesben, olvasó. Mesének véled Jakab kapitányának történetét, pedig tévedsz.”[33] A hagyományosan az elbeszélés hitelét és a valószerűséget szolgáló elbeszélői fogások kigúnyolása is a kész történet ábrázolásának illúzióját oszlatja szét. „No, egyszerre csak lármát hallok… - Ön hall? Hiszen ott sem volt, nem önről van szó. - Ez igaz. Nos hát! Jakab… a gazdája… Rettenetes lárma hallatszik. Látok két embert… - Ön semmit sem lát; nem önről van szó, ön ott sem volt.”[34]  Az intertextuális (Goldoni-) utalással egybekötött metafikciós kommentár is a fikció jellegre hívja fel a figyelmet közvetetten. „Értelek, olvasó, na tessék, unod, olyan igazi Jótékony zsémbes-féle megoldás. Meghiszem azt. Ha én vagyok ennek a színdarabnak a szerzője, szerepeltetek egy hőst, akit a néző mellékszereplőnek vél, holott korántsem az.”[35]

 

A műfaji önreflexió és az ezekkel kapcsolatos olvasói elvárásokra való reflexió újra és újra megjelenik a szövegben: „(…) igaz, hogy miután neked írok, vagy le kell mondanom tetszésedről, vagy ki kell szolgálnom ízlésedet, és neked bizony csak szerelmi históriák tetszenek.”[36] Ehhez persze az olvasónak is van néhány szava, formai szempontból is: „Az ön Jakabja nem egyéb, mint ízetlen tákolmány, van benne néhány igaz meg néhány kitalált történet, de csak úgy összevissza egymásra dobálva.”[37] Mintha csak erre válaszolna ironikusan az elbeszélő tizenöt oldallal később. „Ha regényt akarnék összetákolni, most nem szalasztanám el az alkalmat, de én nem szeretem a regényeket, kivéve Richardson regényeit. Én történetet írok, kisebb gondom is nagyobb annál, hogy ez a történet érdekel-e vagy sem. Szándékom az, hogy igazat mondjak, emellett ki is tartok.”[38]

 

Diderot szövege nem csak formailag dialógus, hanem megfelel a megnyilatkozás és megértés bahtyini és gadameri szemléletének. Bahtyin szerint még a monologikus megnyilatkozás is „valamire válaszol, dialogikus”[39] - pontosan erre hívja fel a figyelmet az olvasói elvárások szerepének folyamatos hangsúlyozása a Mindenmindegy Jakabban. A német hermeneutikai tradíciót jól ismerő Bahtyin is hangsúlyozza „a hallgató az olvasó várható reakcióira történő beállítódást”, előrevetítve az irodalmi pragmatika és a recepcióesztétika későbbi - ma már evidenciának számító - megállapításait a jelentésadás, az értelmezés hatalmáról és az ideális, illetve implicit olvasóról. Megemlíthetjük a szerzői beszéd és az idegen beszéd viszonyának a Marxizmus és nyelvfilozófiában tárgyalt egyenrangúvá válását is,[40] összhangban a mű dialogikusságának A beszéd műfajaiban is kifejtett tételével. „A műalkotás ugyanúgy, mint a dialógus replikája, a másik (mások) válaszreakciójára, aktív válaszoló megértésére van ráhangolva (…).”[41] Ezt az olvasói potenciált teszi aztán még egyértelműbbé a következő állítás: „A megnyilatkozást kezdettől befolyásolják azok a lehetséges válaszok amelyek kedvéért voltaképpen megszületik.”[42] Mennyiben alapozza meg azonban ez a dialogicitás az olvasói szabadság tényleges performativitását, a konkrét olvasó nem pusztán értelemzői-jelentésadói „alkotótárs” státuszát (amiről Sartre ír a Mi az irodalom?-ban), hanem a tényleges beavatkozás és részvétel interaktív modelljét? A hagyományos, nyomtatott szöveg esetében ez természetesen ténylegesen nem, legfeljebb hipotetikusan, analógiásan jelenhet meg: a nem lineáris szerkezetben, ami labirintusszerűvé válhat (például a beágyazások, metalepszisek és mise en abyme-ek elbizonytalanító hatása által, az olvasó számára felkínált választási és folytatási vagy kiegészítési lehetőségekben. Mindez azonban fejben játszódik, míg az Espen Aarseth által leírt ergodikus irodalom esetében extranoematikusan, egy gépezetet működtetve, tényleges interaktivitás keretében.[43]

 

Beszélhetünk-e tehát interaktivitásról egy olyan hagyományos könyvszövegben, amelyben az olvasat mégiscsak lineáris (ha a történet nem is), az olvasó pedig performatíve tehetetlen?[44] Úgy vélem, Diderot könyvének érdekességét pontosan az adja, hogy a hagyományos szövegműködés korlátai közé zártan mégis túl képes tekinteni azokon. Ahogyan az olvasónak játékosan beavatkozási, választási lehetőséget ad, az pontosan az ergodikus irodalom, a kibertext által megvalósított lehetőségeket vetíti előre: nem csak értelmezői hatalmat tulajdonít az olvasónak, hanem az elbeszélés fölötti (társ-)ellenőrzést, hogy az elbeszélés az ő keze nyomát is magán viselhesse.[45] Az eltévedés lehetősége[46] pedig nem is különbözik olyan nagyon az értelmezőként megzavarodó és visszalapozgató olvasó és a felhasználóként a történetbeli útját vesztő résztvevő-befogadó esetében. Természetesen az olvasó szabadságának keretei változóak lehetnek, - az Aspeth által kiindulópontnak tekintett - információs visszacsatolás különböző formái léteznek, függően a szerkezettől és a médiumtól. Markku Eskelinen ezért nem is tekinti a hipertextet valódi kibertextnek, vagyis interaktívnak.[47] Emellett a kibertextes fikció kevésbé előrelátható, mint a hipertextes, amelyben a csomópontok ritkán változnak; a kibertext felhasználói sohasem lehetnek biztosak annak jelenlegi és jövőbeli működésében.[48] A hipertext esetében viszont az olvasó sohasem válik íróvá, legfeljebb társelbeszélővé, miközben az előre felkínált útvonalak közül választ.[49] A hagyományos szöveg hordozó médiuma, rögzítettsége révén természetesen legfeljebb a hipertext előképeként fogható fel tehát, azonban a Diderot műve által virtuálisan megjelenített olvasói szabadság ennél nagyobb fokú: nem csak választást, hanem alakítást is magában foglal. Az elbeszélés urává váló olvasó analógiás felvetése, a szerepcsere lehetősége egyértelműen az alkotói szabadágnak az olvasóra való virtuális kiterjesztése.

 

 

 



[1] Franciául csak további négy év múlva, 1796-ban jelent meg.

[2] Friedrich Nietzsche: A vándor és árnyéka. Ford.: Török Gábor. Göncöl, Budapest, 1990, 265. (Vö. F. Nietzsche: Emberi, nagyon is emberi II. Cartaphilus, Budapest, 2012, 48.)

[3] Hans Robert Jauss: Egy posztmodern esztétika védelmében. Ford.: Király Edit In: Uő.: Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika.. Osiris, Budapest, 1999, 236-268, itt: 247.

[4] A vándor és árnyéka, uo..

[5] Mihail Bahtyin: A szó az életben és a költészetben. Ford.: Könczöl Csaba. In: Uő.: A szó az életben és a költészetben.  Európa, Budapest, 1985, 5-54, itt: 35.

[6] Mihail Bahtyin: A tartalom, az anyag és a forma a verbális művészetben. Ford.: Könczöl Csaba. In: Uő.: A szó az életben és a költészetben.  i. m. 55-161, itt: 88.

[7] Denis Diderot: Mindenmindegy Jakab meg a gazdája. Ford.: Bartócz Ilona. In: Uő.: Mindenmindegy Jakab meg a gazdája / Rameau unokaöccse. Európa, Budapest, 1960, 5-246, itt: 8.

[8] I. m. 7.

[9] I. m. 11. és 22-23.

[10] I. m. 62-63.

[11] I. m. 11.

[12] I. m. 38.

[13] I. m. 11.

[14] I. m. 61.

[15] I. m. 45.

[16] I. m. 151.

[17] Mihail Bahtyin: A népi nevetéskultúra és a groteszk. Ford.: Kőrösi József. In: Uő.: A szó esztétikája, Gondolat, Budapest, 1976, 303-352, itt: 333.

[18] Diderot i. m. 8.

[19] I. m. 19.

[20] I. m. 24.

[21] Uo.

[22] I. m. 25.

[23] I. m. 26.

[24] Uo.

[25] I. m. 142-143.

[26] I. m. 36.

[27] I. m. 244.

[28] Uo.

[29] I. m. 24.

[30] I. m. 50-51.

[31] I. m. 101.

[32] I. m. 192-193.

[33] I. m. 58.

[34] I. m. 78.

[35] I. m. 91.

[36] I. m. 157.

[37] I. m. 191.

[38] I. m. 205.

[39] Mihail Bahtyin: Marxizmus és nyelvfilozófia. Ford.: Könczöl Csaba és Orosz István. In: Uő.: A beszéd és a valóság, Gondolat, Budapest, 1986, 193-350, itt: 226.

[40] I. m. 287-288.

[41] Mihail Bahtyin: A beszéd műfajai. Ford.: Könczöl Csaba. In: Uő.: A beszéd és a valóság, i. m.  359-418, itt: 383.

[42] I. m. 409.

[43] Espen J. Aarseth: Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. The John Hopkins University Press, Baltimore and London, 1997, 1.

[44] Vö. Aarseth i. m. 4.

[45] Vö. Aarseth i. m. 4.

[46] Aarseth i. m. 3.

[47] Markku Eskelinen: (Introduction to) cybertext narratology. In: Markku Eskelinen and Raine Koskimaa (eds.):. Cybertext yearbook 2000, Publications of  the Research Centre for Contemporary Culture, University of Jyväskylä, Saarijärvi, 2001, 52-68, itt: 52-53.

[48] I. m. 53.

[49] I. m. 54.

  
  
 

Bene Adrián (Pécs, 1977) irodalomtörténész, narratológus, filozófus, pedagógus

A Holdkatlan Szépirodalmi és Művészeti Folyóirat szerkesztője, az Acta Romanica rovat vezetője.

 


Ez a Mű a Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 4.0 Nemzetközi Licenc feltételeinek megfelelően felhasználható.